Odysseas Elytis: Es digno (Dignum est)

 

Publicado en 1959 tras diez años de composición, Es digno (en griego, Axion Estí), ha sido considerada una de las obras cumbres de la creación poética del siglo XX, uniendo el nombre de Elytis al de otros grandes poetas como Kavafis o Seferis. Se ha considerado que esta obra pertenece al segundo periodo poético de Elytis, junto a otro de sus poemas más representativos  Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania, periodo en el que indaga en el mundo exterior, persiguiendo una conciencia ética que alivie del dolor, y buscando respuestas que validen la confianza en el ser humano y que rechacen la barbarie de la guerra. Elytis luego girará hacia el interior y a la sensualidad de su primera época, hacia una visión que él mismo denominó “metafísica de la luz”.

Es digno es un extenso poema en un tono salmódico. Postula una interpretación del mundo bajo una nueva visión. A los elementos mitológicos une una propuesta étnica, la que sirve para otorgarle un nuevo sentido al pueblo griego. Pretende el autor intervenir en la realidad para, con mirada penetrante y palabra transformadora, revelar la esencia de esa realidad observada. No sólo describe el mundo, sino que aspira con su labor creadora a descubrir el misterio de la belleza que el mundo encierra en sí.

El título de la obra recuerda elementos de la de la Sagrada Liturgia de la tradición ortodoxa griega. Se dice que el arcángel Gabriel escribió en una piedra del monte Atos Axion Estí (Es digno), en honor de la Virgen. La obra se halla dividida en tres partes que recuerdan elementos del Antiguo y Nuevo Testamento: Génesis, Pasión y Gloria.

La primera parte, El Génesis, consta de siete poemas que se identifican, en una u otra medida, con los libros de la Biblia en su concepción y tono. Los temas son múltiples. El nacimiento y la afirmación del poeta: “En el principio la luz Y la hora primera / en que los labios en el barro aún / prueban las cosas del mundo /… / El mar hermosísimo se tendió también en su sueño /…/ Solo allí me enfrenté / al mundo / llorando amargamente.” El poeta siente que era “el de muchos siglos atrás”, y asiste a la formación de la tierra, el mar, los demás seres vivos… El conocimiento de sí mismo es otro de los motivos: “Y se sobrecogió vehementemente mi corazón / era el primer crujido de la madera dentro de mí.” Mas también se le presentan el vacío de la Muerte, el Sacrificio y el Alma: “Y la Noche pensamiento malva / de una Luna antigua / serrada por la nostalgia /…/ ocupó una parte de mi mismo.” Otro de los asuntos es el poeta y la poesía frente a los otros. Así los otros son la condición de uno mismo: “son los Otros / pero no es posible que sean Ellos sin Ti / pero no es posible que seas Tú sin Ellos.” Tras reflejar el mundo en sus diversos aspectos así como la relación con sus semejantes, concluye: “¡ESTE soy yo por tanto / y el mundo el pequeño, el grande!”

La Pasión constituye la segunda parte. La connotación con la crucifixión de Cristo es evidente, pero ahora son los griegos los que padecen las calamidades de la guerra. Se inicia con una referencia a su participación en los acontecimientos bélicos: “En los Estrechos abrí mis manos /…/ En los Estrechos pondré de centinelas a los céfiros /…/ ¡Destino de los inocentes, eres mi propio Destino!” La lengua es una rica herencia recibida; la lengua sirve para la glorificación: “¡Única preocupación, mi lengua, con las primeras palabras del Himno!”

En esta parte hay diversos tipos de composiciones. Textos en prosa –que Elytis llama Lecturas– como La marcha hacia el frente: “Entonces, hundidos en las vaguadas, reclinábamos la cabeza por el lado pesado, por el que no salen sueños.” También composiciones con hemistiquios partidos: “El sol para volver * requiere gran esfuerzo / Precisa que mil muertos * estén en las Ruedas / Y que seres vivos * entreguen su sangre.”  La montaña (Pindo, Atos) es el origen y la memoria de su pueblo: “los pueblos levantan en sus hombros las montañas / y se quema sobre ellos el recuerdo, / ¡zarza que no se consume!” Así, a cantos en forma épica siguen otros líricos, y a descripciones en prosa –aunque elaboradas poéticamente– metáforas casi de tono surrealista. El poeta, en un medio hostil (el de la guerra), no encuentra su lugar; por ello, “regresará para colocarse entre las bellas ruinas”, es decir, debe retornar  a la tradición, reivindicando así un cierto helenismo.

A pesar de todo, la voz poética expresa como, a pesar del sufrimiento, de verse desposeído, no puede quedarse huérfano de todo gracias a su canto, a sus versos: “Quitadme mis entrañas, ¡he cantado! / Quitadme el mar… / una muchacha / cuya alegría me hubiera bastado con sólo tocarla /… ¡he cantado!” Y añade. “Gocé al besar el cuerpo virgen con mi boca. / Coloreé la piel del mar al soplar con mi boca. / Convertí en islas todas mis ideas. / Exprimí un limón en mi conciencia” “Ahora recorro un país lejano y sin arrugas. / Me acompañan ahora muchachas azules / y caballos de piedra /… / AHORA y SIEMPRE y ES DIGNO.”

La tercera parte lleva por título El Gloria. Es la parte que confiere un sentido totalizador a la obra, pues en ella se cantan las alabanzas de todo lo creado. Aquí está el mundo personal del poeta, fundido con lo griego, mas ambos trascendidos: “ALABADA SEA la luz y la primera  / plegaria del hombre grabada en la piedra.” El mundo material y el paisaje están convertidos en continuo símbolo. “ALABADA SEA la mesa de madera / el vino rubio con el lunar del sol”; “ALABADO SEA el calor que encuba / piedras hermosas bajo el puente.” Alaba las lágrimas espontáneas que salen de los ojos de los niños o el balbuceo de los enamorados. Incluso, “ALABADA SEA la mano que regresa / del horrendo crimen y ahora sabe / cuál es en verdad el mundo superior / cuál el “ahora” y cuál el “siempre” del mundo.” Elytis va construyendo en un paisaje de esencia metafísica un Paraíso donde poder cultivar naturalmente los más dignos valores. “Ahora el movimiento de la nube de los lepidópteros /… / Ahora la corteza de la Tierra /… / Ahora la incurable languidez de la Luna.” Para concluir: “Ahora Ahora la nada / ¡y siempre el mundo pequeño, el Grande!”

La variedad formal contribuye a gestar un poema de compleja estructura. Rica técnica y rigurosa construcción se aúnan. En la primera parte desaparece en buena medida la puntación y proliferan las mayúsculas; en la segunda se mezclan prosa, verso, hemistiquios partidos; y la tercera es una salmodia al modo de loa o alabanza, un canto ininterrumpido donde se repite una y otra vez el “ALABADO SEA”. La integración de imágenes y metáforas en el ritmo, la alternancia de lo elegiaco con lo hímnico, la armonización de la forma y el sentido, de la ética y la belleza, de lo lírico con lo épico, son algunos de los ejes sobre los que se vertebra una composición que sintetiza las tradiciones culta y popular. El fondo de la composición es un mundo mediterráneo (más bien cabría decir del Egeo), si bien que trascendido pues la exaltación del mar, la luz, el viento, los olivos, el verano, los montes, las muchachas… es la apuesta por un descubrimiento y una fundación, por revelar a la par que construir un mundo de Belleza y Justicia, un Paraíso buscado en las entrañas de la cultura griega, y que se geste a partir de sus cualidades esenciales.    

© Copyright Rafael González Serrano

Francis Ponge: Cuaderno del bosque de pìnos

Escrito a modo de diario entre los meses de agosto y septiembre de 1940, el Cuaderno del bosque de pinos es una indagación en profundidad sobre la propia actividad de escritura y su posibilidad. Su redacción se efectúa al inicio de la guerra y, confiesa Ponge en el apéndice, que escribió de aquello sobre lo que tenía ganas de leer. En la correspondencia acerca del libro añadida al final de la edición, un interlocutor del poeta escribe: “Cada cosa en sí, rigurosamente específica y lograda, es excelente. La totalidad llega a ser una marquetería.” Habla de perfección casi científica, y del nacimiento de un poema y su explicación. Mas Ponge responde que más bien se trataría del “asesinato de un poema por su objeto”, afirmando que su poema no es sino “un esfuerzo en contra de la poesía”.

Este cuestionamiento de la propia posibilidad de escribir, es la que le lleva a una constante propuesta de escritura donde ésta es discutida, se descompone y recompone, se destruye y se genera. Debido a esta certeza, Ponge se posiciona del lado de las cosas, como lo postula en su gran obra de 1942, Le partie pris des choses (que puede traducirse como De parte de las cosas); el poeta se adhiere a las cosas, toma partido por ellas. De ahí que los objetos y la naturaleza, que son mudos, le atraigan, precisamente porque su expresión es aquella que deriva de las propias mutaciones naturales de los elementos que los constituyen.

El libro está dividido en tres partes. La primera, en prosa poética, Su reunión, describe El placer de los bosques de pinos; bosque que está compuesto por “grandes mástiles negros o a lo menos criollos”. En ese “tapiz de jade”, el pino se desprende del mayor número de sus miembros para que la savia sirva de provecho a la cima. El pino es un árbol bien definido que sirve de refugio frente a los elementos; de ahí que sea un sanatorio natural, un salón de música, una catedral de meditación (todo está dispuesto para dejar al hombre a solas con su meditación, sin nada que distraiga la mirada). Las hojas, semejan pelos duros, como dientes de peine (los que peinarían la cabellera de una pelirroja). Aparte de las piñas, de las horquillas vegetales, los musgos, los hongos... “aquí se fabrica madera”. Y el tallo de ese árbol es “un impulso sin arrepentimiento”. Identifica el placer de penetrar en un bosque de pinos con el de hacerlo en los aposentos privados de la naturaleza, en el tocador de una Venus pelirroja.

La segunda parte lleva por título Formación de un abceso poético. Hay una repetición abundante de motivos. El bosque es una brucería (por la abundancia de cepillos). Insiste en que el bosque es “una lenta fábrica de madera”, idea base o, como dice el autor, expresión exacta. Un cobertizo caldeado en el que viene a secarse la noble y salvaje pelirroja que sale de la bañera. Esta parte contiene varias composiciones en verso. El motivo de estos poemas es la descripción del bosque como brucería, rodeada de espejos, pelos verdes con mangos dorados, suelo bermejo, donde vino a peinarse Venus tras salir de la bañera humeante. Estos poemas contienen pequeñas variantes, se modifica alguna calificación, el orden de los versos, etc. En las vueltas y revueltas en torno al bosque (variantes, otras), van apareciendo en los versos finales, “cimas negligentes”, “la penumbra de sol manchada”, “albornoz de penumbra”, “surcado por moscas”, “cintas tejidas de átomos sin sueño”... Hay un juego combinatorio de los versos –incluso propone una posible secuencia matemática sin fin–, lo que hace que se llegue a expresiones como: “ya no queda en provecho de las moscas sin sueño / ... / sino un albornoz de penumbra de sol manchada”.

Vuelve Ponge a la prosa en la tercera parte, Todo esto no es nada serio. Realiza un recuento de lo añadido en la parte anterior por medio de los poemas, analizando algunos términos. Se cuestiona lo realizado afirmando que “debe progresar en el conocimiento y la expresión del bosque de pinos”. No se trata de “emplear las palabras más exactas para describir el sujeto” (lo que sería mero expresionismo), sino “de conocer el bosque de pinos”. Diferencia entre el pino social (en el interior del bosque) y el de la linde, que oculta los arcanos de su sociedad: esconden del exterior las miradas al interior. Un bosque es un monumento y una sociedad. El pino es un árbol social por naturaleza. Los pinos tienen la facultad de abolir sus expresiones primeras; en palabras de Ponge, “licencia de olvido”. Acopia y analiza una serie de términos propios del mundo vegetal –era un entusiasta de las precisas definiciones de los diccionarios–, como ramoso, maleza, vástagos, fronda, bosque, floresta, lindero, oquedal… Define, al final, los diversos tipos de bosque en función de su edad: de 40 años, oquedal sobre arbusto, de 40 a 60 años, medio oquedal … de más de 200 años, oquedal alto en regresión. Concluye que este pequeño opúsculo es (apenas) un “oquedal sobre arbusto”.

Muy alejado de la tradición romántica-simbolista e, incluso, de los excesos surrealistas –aunque se adhiriese al primer manifiesto–, su método consiste en dejar hablar a los objetos, no involucrarse en la enunciación (abandonando para ello el yo), para que el texto no se halle contaminado por taras sentimentales y surja exacto al escrutar minuciosamente cada detalle del objeto contemplado. Por eso, los escritos de Ponge se encuentran a mitad de camino entre la composición poética y la especulación teórica, una especie –con todo lo que conlleva de equívoco e inexacto– de poema-ensayo. Para él, el desafío del poeta es reencontrar el nombre verdadero de las cosas: de ahí su obsesión por los diccionarios (sobre todo por el Littré), y las definiciones precisas, tan habituales en el Cuaderno del bosque de pinos.

Su propuesta era “desembocar en fórmulas claras e impersonales”, para lo cual hay que sacar del objeto más elemental (la lluvia, el prado, un vaso, una naranja), un discurso completo. “El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz: no tiene ningún deber conmigo, soy yo quien tiene todos los deberes respecto a él”. En cada palabra escogida todo es significativo: la etimología, el sonido, la grafía. Constata lo real no sólo en la presencia de los objetos sino también en la forma de las palabras. De este modo, todo poema no es una invención súbita sino una producción, no existiendo diferencia entre el proceso y la obra. Toda metáfora utilizada no señala la analogía entre los objetos sino que desvela sus diferencias, afirmando que “la variedad de las cosas es en realidad lo que me constituye”. Las cosas, mudas, lanzan el reto al lenguaje de ser nombradas. Ponge, al hablar del objet (objeto) del poema, crea unos neologismos: objeu (objuego), y objoie (obgozo). Ciertamente, la alegría y lo lúdico se hallan bien presentes en este Cuaderno del bosque de pinos.

© Copyright Rafael González Serrano

José Luis Nieto Aranda: Diario de improvisaciones

Impresionante diario no fechado, y en el que lo improvisado es profunda reflexión, el que nos propone José Luis Nieto en este nuevo libro (de honda, iluminada y auténtica poesía, bien que escrita en prosa), en este Diario de improvisaciones. Porque el autor realiza una travesía por el interior del ser humano y de lo que le es propio en su existencia, desde el deseo al escepticismo, en una trayectoria que recorre un sendero de desencantos enhebrados en el implacable transcurrir del tiempo.

Se inicia el libro con una semblanza –tan ficticia como real– de la propia voz poética, ese Boris Lubernieff, más que posible alter ego que “recoge las esquirlas del minutero, desliando los nudos de la cuerda que ahorca sus temores”. En esta introducción se encuentra toda una declaración de intenciones: desde la impostura hasta la caída de las esperanzas vitales, reflejado todo ello en el espejo de una mirada irónica.

Circulan por el texto los rasgos difusos de la máscara: “Yo mismo soy una mentira y toco cada fibra de mi embuste esperando que alguna certeza le escupa”. O la brevedad de lo dado y vivido, de lo que nos recorre. Ya que el tiempo, siempre acechante, siempre implacable, es el juez último y, por ello, hay que apurar lo fugaz, de tal suerte que pueda decir ese yo poético: “me he hecho un gourmet de los instantes”.

En el eje del tiempo está esa nostalgia que nos incita (aunque sólo sea en la memoria), puesto que lo que fue o pudo ser es una semilla generadora a la par que –como ve el poeta–  una coartada: “brindemos por todo aquello que no está, por todo aquello que se ha ido y que no sabemos si llegará a descansar en el fondo del sótano de nuestras vidas o se marcará en las almas con la tinta indeleble de la cobardía”. Recuerdo, pero también olvido, ya que “el olvido es la ley y la distancia su moneda”.

Ante la incertidumbre (la que habita en la noche o cualquier otra), hay que dejarse llevar por el azar: “Voy a aprender a vivir y así... aprobar la asignatura más densa de la existencia: teoría del destino”. Lo que esperamos pude obtenerse o perderse sucesivamente por su propia condición de aleatorio: “Toda ausencia o presencia es tan virtual como la capacidad de ensoñación y remembranza sin palabras”.

Y siempre entre nuestras ilusiones (en el doble sentido) el deseo, aunque “aquello que más se desea suele ser lo que nunca conseguimos y antes perdemos”. Y entre los deseos, el amor, bien que éste “es el teorema más indeterminado que los eruditos pueden enunciar entre el vuelo de un paréntesis”. Y a la caída de este sentimiento no es desde luego ajena la madurez, esa gran arruinadora de sueños.

Al poeta le resta seguir, aunque lo confiese: “sé que este río no lleva a ningún mar pero navego por él sin intentar alcanzar alguna orilla”. Como singladura a través de la noche lo son esas composiciones precedidas de la hora (esa “cena de caníbales”), donde todo es distancia (“aquí: tan lejanamente cerca”); un periplo de dolor por el vacío y la nada   (“el mar de la resaca en los acantilados de la cama”). Y. a pesar de todo, “hay que doblar la esquina y seguir”. Porque, incluso, cuando la muerte nos reclama algo: “hacemos poesía de lo pasado, elegía de la ausencia, canto de los rescoldos, trazos de lo invisible”. Así –nos lo recuerda en este sobrecogedor y lúcido libro José Luis Nieto– somos los humanos. 

© Copyright Rafael González Serrano 

Celebración (de la poquedad)

-¡Salve, compañero! (Iba a saludarte como “Querido blog…” pero seguro que te iba a molestar ese inicio, como el de una adolescente cursi a su diario).

- A qué viene esta salutación.

- Pues a que estamos de onomástica. Cuatro años y medio…

-…aunque con una interrupción por medio, gracias a tu pericia…

…y más de veinticinco mil entradas.

-¡Vaya! Las mismas que hace cualquier famosillo en un día (o, incluso, en unas horas). Puedes estar orgulloso.

- No seas sarcástico que tú también estas en esto.

- Qué voy a hacer; a aguantar lo que eches en mis entrañas.

- Pues sí, que para eso soy tu dueño.

- Ya, ya veremos el día que me rebele.

- Alguna jugarreta ya me has hecho, así que no te hagas el ingenuo.

- Será debido a tu torpeza al manejarme, ya antes aludida.

- Puede, pero es que eso de que tus órganos internos sean puro diseño informático…

- De alguna forma me tengo que defender ante tus partos y elucubraciones.

- Bueno, vale, pues a lo que iba. Te acuerdas que te engendré porque me habían dicho que el que no está en internet es como si no existiese.

- Pues ahora…

- … sigo sin existir, ya lo sé.

- Hombre, a lo mejor un poquito…

- Es cierto, a algunos les habrá llegado mis mensajes. Pienso que no han sido botellas lanzadas a las aguas de la Red en vano. Al menos así lo avalan las veinticinco mil entradas.

- Bien, pero no te vengas muy arriba, ¿eh? Que en la Red –como dices– hay de todo y para todo.

- Ya; pero quien entra en un blog de poesía, no es un mero curioso.

- No; raritos –o muy “especiales” – como tú.

- Vale, compañero; me estimula enormemente tu incondicional apoyo.

- ¿Ahora eres tú el que va de irónico?

- Si no me animo yo… El caso es que no sé si habrá servido esta labor para darme a conocer mucho como escritor, pero sí es cierto que mi nombre ha sido leído en diversas latitudes.

- Vamos, que te has internacionalizado.

- Sabes de sobra, porque para eso tienes una víscera llamada estadísticas, que ha habido entradas de Estados Unidos, Méjico, Argentina, Colombia, Perú, Francia, Alemania, Rusia y muchos más países (y no en pequeña cantidad); aparte de las de España, claro.

- ¡Enhorabuena! Pero sabes qué pienso: que me conocen más a mí –mi titulo– que a ti –con nombre y apellidos–.

- Vanidoso me ha salido el muchacho. Ahora resulta que quien escribía las entradas eras tú. ¡Pues no me han costado mi trabajo algunas!; (semanas de lectura y redacción tuve que dedicarles).

- Tampoco es que fueran tesis doctorales; pero sí algo “densillas” algunas, por no decir otra cosa…

- Envidia, que tú no pones el intelecto…

- …que sin los medios que aporto, no sería nada; simplemente no existiría. O, al menos, no sería visible.

- Sí, ya sé: todo te lo debo a ti. Pero el que suda las letras soy yo.

- Eso, eso; los escritores a escribir: es lo vuestro. Otros –como los distribuidores, o nosotros los blogs– a cosas tan imprescindibles como la logística o dar la imagen de un producto.

-¡Arrea! Ahora sois… como los distribuidores.  Pues, mira, en alguna cosa que me callo, igual sí.

-Qué insinúas.

-No, nada, nada; tengamos la fiesta en paz. Además, excepto que tengamos una ruptura brusca por desavenencias insalvables…

-…o que metas la pata de nuevo y me asesines definitivamente…     

- …lo que creo que no nos interesa a ninguno de los dos, seguiremos juntos, ¿no?

- ¡Qué remedio!

- Y me da que a ti –lo has confesado hace poco– también te encanta seguir en el candelero, ¿verdad?

- Para qué habré hablado.

- Es que jactarse de algo… evidencia los intereses aparentemente ocultos.

- Touché.

- Así que, a pesar de las chanzas, amigo, seguiremos en el mismo barco. Hasta siempre…

- ...¡salud!…

- …¡Amén!

Rainer Maria Rilke: Elegías de Duino (y 2)

La Elegía VII presenta al hombre como próximo al ángel  La actividad poética salva las cosas: “voz emancipada / sea la naturaleza de tu grito”. El canto del poeta, “la solicitación”, está dirigido, en principio, a cualquiera. La primavera es la época de iniciar este canto, pues en ella no hay lugar que no pueda ser glorificado (“un día puro que afirma”). Y, a partir de entonces, las mañanas, los días, los caminos, el fervor… del verano llevan a la “noche”. Y en ella, las estrellas “estar muerto un día y saberlas infinitamente, a todas”. La amante o el niño, que poseen una relación con las cosas distinta a la del adulto, son signos de la interiorización en la noche. No así el vecino, que representa lo mundano, lo que “queremos que se vea, /… cuando en realidad la más visible dicha sólo / se nos da a conocer cuando la transformamos por dentro”. Critica la técnica: “Donde una vez hubo una casa estable / se propone un producto del pensamiento. Pero donde “aún una cosa resiste… se ofrece ya a lo invisible”. Insta a contemplar las cosas del pasado de forma reverencial, mundo que “Ángel, / a ti te lo muestro aún”, deseando que en “tu mirar / esté salvado al fin”. El poeta solicita al Ángel, aunque, con su mano abierta, “como defensa y aviso” (a pesar de que le pide que salve las cosas, tema su llegada destructora).

Se plasma en la Elegía VIII una meditación melancólica sobre el ser humano y diversos animales.”Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante / del animal solamente, porque al temprano niño / ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire / hacia atrás”: Tanto el animal como el niño están libres de la muerte. “A ella sólo nosotros la vemos”El hombre no tiene ante sí “el espacio puro”. Es ante la muerte cuando el moribundo “mira fijamente hacia fuera” e interioriza la vida que recuerda: “Vueltos siempre a la creación, vemos  / sólo sobre ella el reflejo de lo libre, / oscurecido por nosotros” Allí donde nosotros vemos futuro, es decir, destino, el animal ve el Todo. Distingue Rilke entre varios animales: vivíparos, insectos y aves. El murciélago, como híbrido, es el que más se acercaría al ángel (“la huella / del murciélago raja la porcelana de la tarde”). El hombre es un espectador, nunca está fuera, en lo Abierto. El hombre está “en la actitud / de uno que se marcha”; siempre atravesando sucesivos estadios, y siempre “despidiéndonos”, sin vuelta atrás.

El tema de la Elegía IX es el quehacer poético. Lo de aquí, lo de la vida, nos concierne a nosotros, “los más efímeros”. Insiste en que nada vuelve; ese “haber sido una vez” no es revocable. Pero a la muerte el hombre no se puede llevar lo que ha hecho en el mundo, ni el mirar, ni lo aprendido; sólo puede llevarse los dolores, la pesadumbre, es decir, “lo inefable sólo”, lo que puede transformar. Porque estamos aquí para “decir” palabras que nombran, “como ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser”. La Tierra sirve para la interiorización de las cosas; pero aquí, en la vida, “es el tiempo de lo decible”. Entre los “martillos” (lo externo), es nuestro corazón el que “celebra”. El hombre debe mostrarle al ángel lo sencillo, decirle esas cosas que “viven del marcharse”, para que así “las transformemos del todo en el corazón invisible”. De este modo, lo invisible surgirá en nosotros, la Tierra se transformará en una unidad interior, y así una “Existencia rebosante / surge en mi corazón”.

La Elegía X, la última, es de carácter épico, y narra un viaje al reino de la muerte (simbolizado en ese Valle de los Muertos egipcio). En realidad, es un viaje a la fuente de la alegría, ya que, al afrontar la muerte, el hombre, el poeta, se halla ante el umbral del mundo de lo invisible. Nuestros dolores son “lugar, asentamiento, lecho, suelo, residencia”. Ante el falso dolor hecho de ruido y no de silencio, el ángel pisotearía “el mercado de consuelos”. En esa falsa Ciudad del Dolor todas las imágenes engañan, como en una feria. A ir más allá de la ciudad de lo espurio se siente impelido el muchacho, acompañado de una queja joven que lleva “perlas del dolor y los finos / velos de la paciencia. Al llegar al valle [Valle de los Muertos], una queja vieja se hace cargo del muchacho, y le dice: ”encontrarás de vez en cuando un trozo de protodolor afilado”, que es el dolor verdadero. Y “le muestra los grandes / árboles de lágrimas y los campos de la melancolía en flor” que serían los auténticos consuelos. Le lleva ante la “esfinge sublime” (del valle de Gizeh). La contempla el muchacho “en el vértigo de la muerte temprana” (aquí sabemos que está realmente muerto). La queja le nombra las estrellas: el Jinete, la Cuna, el Camino, la Ventana…”Pero el muerto tiene que seguir, y en silencio le lleva la queja / más vieja hasta el barranco, / donde brilla la Luna: / la fuente de la alegría”. Esta es la meta de su viaje. Él irá subiendo “a los montes del protodolor”; y, en esta ascensión, “los muertos despertarán en nosotros un símbolo”. Y nosotros “sentiríamos la emoción / que casi nos abruma / cuando cae algo feliz”. Entonces es cuando se funden la vida y la muerte en el territorio de lo invisible, cuando se alcanza la interiorización de toda la realidad.

Una figura preside y fundamente en gran medida estos poemas, el ángel. Más para Rilke el ángel no es un mediador entre Dios y los hombres, como en la teología cristiana (o semita). Tampoco un ser que proteja a los humanos. Es, en palabras del poeta, “aquel ser en el que la transformación de lo visible en invisible que nosotros llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo real”. El ángel de las Elegías no tiene que ver con la tradición religiosa bíblica, sino con una especie de símbolo de la totalidad: no distingue entre el reino de los vivos y de los muertos, estando presente en su seno la totalidad de las obras del hombre, tanto las del pasado como las del futuro. Acoge, pues, en su seno la totalidad de la vida, de la historia y de la cultura, y en él sucede todo, “belleza y horror”.

Se lee ya en la primera elegía: “Sí, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedían, por encima de sus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras…” La obra se constituye como una propuesta total, como una misión (“Todo esto era misión”). Lo que estructura estas elegías es esa misión, y los diversos estadios que va atravesando el hombre a lo largo de esa peripecia vital para llevarla a cabo es la esencia de las Elegías. Quiere el libro vehicular la aventura de la interiorización de la realidad, puesto que ese es su fundamento. Para Rilke, se debe intentar acceder al estado de lo invisible, de lo inefable, donde la totalidad reine al presentarse simultáneas todas las cosas y todas las épocas, lo que el hombre ha sido y será en comunión con lo natural.

Otro de los elementos que contribuyen a la consecución de ese objetivo es el amor intransitivo, que no es aquel que sienten entre sí los amantes (recíproco o transitivo), sino el que posibilita ir más allá de uno mismo, impulsado por lo que el otro le da. El amor verdadero, según Rilke, debe hacer de la persona amada sólo un pretexto, un punto de apoyo para el enriquecimiento personal. Enlazando con el símbolo angélico, aquel sería la consagración del “amor intransitivo”, en el que el amor queda absorbido “en el torbellino del regreso a sí mismo”.

Las Elegías de Duino son, pues, la articulación del itinerario que llevaría al hombre de la lamentación al júbilo, de la ajenidad del ángel hasta su proximidad, desde los quehaceres diarios a la contemplación y celebración de la totalidad de la vida y el mundo, desde el temor a la muerte a la indistinción entre vida y muerte como constitutivos de un continuo. Rilke postula abandonar el estado de engaño en que uno se encuentra (lo cotidiano), para acceder a una realidad auténtica que sería la que el hombre forjaría en su labor de interiorización. Las cosas que vemos en el estado externo se transforman en el interior para obtener una interrelación entre ellas, formando ese continuo de una corriente universal, donde todo formase parte del Todo, y la simultaneidad aboliese el tiempo.

© Copyright Rafael González Serrano

Rainer Maria Rilke: Elegías de Duino (1)

Finalizadas en 1922, las Elegías de Duino son fruto de más de diez años de trabajo creador. Deben su nombre a la localidad donde Rilke las inició, Duino (cerca de Trieste), en el castillo de su protectora la princesa Marie von Thurn und Taxis; las continuó escribiendo en Paris, Munich, Venecia, Ronda; y las concluyó en el castillo de Muzot, en Suiza. Consta la obra de diez poemas, cada uno de los cuales trata unos temas –en ocasiones, repetidos  de uno a otro poema–, y el conjunto de las composiciones otorga un sentido general a la obra. La interpretación de ella es deudora del excelente análisis, con precisas y esclarecedoras notas, debido a Eustaquio Barjau.

La Elegía I se inicia con una interrogación. “¿Quién si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?” Ya están presentes en ella los símbolos de todas las demás: el ángel, el animal, la amante repudiada, el espacio, el viento, la noche... La idea del libro es que la misión del poeta es salvar con su palabra todas las cosas. Mas afirma que “todo ángel es terrible”, así que al hombre le queda como recurso “algún árbol en la ladera”, “la calle de ayer”, “la noche”... “las primaveras”. Se pregunta si “¿No es tiempo de que amando / nos libremos del ser amado y resistamos [los dolores] estremecidos?”, en una propuesta de abandonar el amor posesivo. No escuchan nuestras voces ni los santos, ni los muertos, para quienes es extraño “no habitar ya la tierra /.... / e incluso el propio nombre / dejarlo a un lado, como un juguete roto”. Los ángeles –tan ajenos están– que no saben si andan entre vivos o muertos; y, agrega el poeta, si “¿podríamos ser sin ellos?”

En la Elegía II incide sobre los temas del ángel, el hombre y el amante. Ellos, los ángeles son “los mimados de la creación” y, por tanto, “líneas de altura, crestas de todo lo creado... quicio de la luz, pasadizos, escalas, tronos...” Pero nosotros nos evaporamos, nos disipamos y, duda Rilke, de que los ángeles cojan algo de nosotros (“¿Sabe a nosotros / el espacio del mundo en el que nos disolvemos?”), o si sólo cogen lo “Suyo”.Afirma que los amantes que se prometen eternidad –“os eleváis uno a la boca / del otro y os disponéis a beber: bebida junto a bebida” –, se pierden a sí mismos, no son capaces de recogerse de nuevo en sí como los ángeles.

Ha sido considerada la Elegía III como el poema que indaga en los íntimos fundamentos del amor. El joven amante se preguntará por los elementos luminosos del “semblante / de su amada”, así como sobre la conmoción que en él origina la muchacha, aunque “miedos más viejos, no obstante, / irrumpieron en él de este empuje”. Refiere cuáles son los miedos de la madre por el destino del niño, al que protege, aunque su protección llegue sólo a los umbrales del sueño, puesto que en el sueño (“¿quién impedirá, dentro, en él las aguas del origen?”); solo, pues, se debe enfrentar a su origen. Y de esa selva de su interior, el niño debe salir amando su interior (“saliendo de sus propias raíces”), es decir, abandonando su individualidad. Se ve abocado así al abismo, a lo Terrible: “lo Horrible sonreía”. Porque lo que se le ha adelantado a la muchacha, es todo lo que ha sido antes que ellos, la estirpe que les ha precedido; bien que ella, sin saberlo, haya conjurado esos tiempos remotos que surgen en el amante.

Se expresa la unión entre la vida y la muerte en la Elegía IV, pues ambos están presentes simultáneamente: “El florecer y el secarse están presentes a un tiempo en nuestra conciencia”. Los animales no saben del envejecimiento y la muerte. Sin embargo, el hombre piensa en algo y su contrario; incluso entre los amantes ocurre. Muestra Rilke el espectáculo del corazón, y rechaza las “máscaras a medio llenar”, prefiriendo al “muñeco” que observa la desaparición de los seres queridos. Aparece la imagen del padre, a quien apela: “tú, padre mío, que, desde que estás muerto, a menudo / en mi esperanza, dentro de mí, tienes miedo / y serena indiferencia...” También recuerda a las mujeres que le amaron. Pero la presencia del ángel hace que surja “el ciclo de toda la transformación”. Rememora la infancia, en la que el niño está “en el espacio intermedio entre mundo y juguete”. Pero se pregunta “¿Quién hace la muerte de los niños / con pan gris...?” La muerte es quien está antes de la vida y quien la seguirá.

La Elegía V está dedicada a una troupe de saltimbanquis, tomando a esos acróbatas como símbolo de lo perecedero: “¿Pero quiénes son ellos, los ambulantes, esos un poco / más fugaces aún que nosotros mismos?” El hombre va también, como ellos, de un lado a otro, tal que nómada. Esos seres marginales actúan en los suburbios, fuera de la ciudad (signo de lo artificial, enfrentada a la naturaleza). Aunque, en torno a ellos, también florece la falsa flor de la aparente sonrisa, ya que la contemplación del espectáculo impide  que “se te haga más claro un dolor en las cercanías del corazón”. Solamente el ángel sería el artífice de poder trocar lo visible en invisible. Hay una referencia a Paris, lugar donde se identifican la moda y la Señora Muerte. Ante el ángel, ¿lanzarían sus monedas el corro de espectadores, muertos callados, a la pareja que ha ejecutado felizmente su número?

En la Elegía VI se representa la figura del héroe. Éste, de entre los humanos, es el más próximo a atravesar el umbral de lo invisible. Recurre el poeta a la figura de la higuera, puesto que es un árbol que ofrece su fruto sin que haya floración, o sea, que ofrece su “puro secreto” sin pasar por estadios intermedios inesenciales. Hay también una analogía entre la higuera y la fuente, símbolos ambos tanto del nacimiento como de la muerte. “Nosotros en cambio nos demoramos”, el hombre se entretiene en su florecer, y “nuestro fruto finito” (la muerte) se intenta retrasar. Sin embargo, el héroe, y los que mueren jóvenes, están cercanos y se enfrentan a “quien nos silencia oscuramente”, es decir, el destino. El héroe concretado en este poema es Sansón, que ya lo era en el seno de su madre. Mas el héroe, en general, es aquel que “se lanzó a través de las estancias del amor” (cada mujer que lo amó le hizo perseverar en su empresa), y así, al final, “se erguía en el límite de las sonrisas, diferente”.  

© Copyright Rafael González Serrano

Feria del Libro de Madrid 2013

El próximo 5 de junio, miércoles, estaré en la caseta 297 de la librería Tribuna firmando mi libro Siempre la feria, de 18,30 a 21 horas.

Estaría encantado de saludar a quienes pudierais pasaros ese día.

Rafael González Serrano: Siempre la feria

En una feria del libro –cualquiera podría valer–, un veterano escritor reflexiona, al hilo de su encierro en una caseta de “dimensiones casi palaciegas”, sobre la vida literaria; irónico discurso que sirve para poner en solfa muchos aspectos de ese mundillo.

Mas no se trata simplemente de una crónica mordaz, una sátira paródica o un ensayo disfrazado de ficción, sino de la puesta en marcha de un proceso mediante el cual se iría gestando la narración, de tal forma que la escritura y el resultado se identificasen.
Hay, por tanto, en el texto mucho de representación escénica, de referencias reales o fingidas, de alusiones que se citan y divergen, de disfraces manifiestos  o implícitos, generando un burlón juego de espejos que refleja lo que es o lo que parece ser. Todo ello favorece una lectura abierta y plural, libre de interpretaciones mecánicas o previsibles esquematismos.

Ezra Pound: Cantos pisanos (y 2)

En el canto LXXVII vuelve otra vez sobre su cautiverio, efectúa comentarios sobre acontecimientos de la guerra: el asesinato de oficiales polacos en Katyn, las explosiones atómicas en Japón (“siete palabras por cada bomba”; “lo demás es explosivo”). Con el caos del mundo contrastan las enseñanzas de armonía y paz de Confucio; por ello el canto está plagado de ideogramas del pensador chino: el centro , lo que precede, lo que sigue, la aurora, el espíritu, la explicación... y, fundamentalmente, el tao: la verdad, el camino. Hay referencias, en este caso, a Eliot, también gran amigo suyo; citas del poeta persa Ferdusi; invectivas, de nuevo, contra la usura: “interés sobre todo lo que crea de la nada / tiene el banco sodomita; / iniquidad pura”. Pero el tono de serenidad de espíritu se manifiesta en la confianza de que “nada cuenta excepto la calidad del cariño”.

El canto LXXVIII insiste en los banqueros usureros y en los políticos corruptos que les hacen el juego: “y mierda para los monopolistas / toda la cáfila bastarda”; “por las infamias de la usura”. Hay referencias a autores clásicos, como el propio Lope de Vega (de quien era estudioso), o contemporáneos, en esta ocasión William Carlos Williams; también a ciudades italianas a personajes históricos, pero quien ocupa en este canto un lugar central es Casandra: “Casandra tus ojos son como los de los tigres / la luz no los traspasa”, en quien simboliza la palabra sabia no oída (sus profecías no eran creídas). Concluye, identificado con Confucio, en que “no hay guerras justas”.

En el canto LXXIX realiza paráfrasis de autores o menciona la reapertura del festival de Salzburgo (en homenaje a Mozart). En esta ocasión es Yeats la referencia principal (de quien había sido Pound secretario, y quien le brindó su apoyo y amistad). Vuelve a recoger el sentido de las Analectas: “el molde ha de contener lo que en él se vierte”; “lo que importa es hacerlo inteligible”. Las notas de su paso por el Centro Penitenciario se recogen es ese estribillo repetido “estacione su jeep allí”. Los citados “hierbabuena, tomillo y albahaca” son símbolos dantescos de Paraíso. Pero el elemento clave de este canto es el lince, ese animal sagrado de Dioniso; y, enlazando con éste, hay una glorificación de las uvas, el vino, se alude a los misterios eleusinos, y se exalta el amor.

“Oh lince, mi amor, mi bello lince. / Vigila la olla de mi vino, / guarda bien mi alambique montañés / hasta que el dios entre bien en este whiskey”; “Oh lince, guarda este huerto, / guárdalo del surco de Ceres”; “Oh lince, guarda mi vid / mientras la uva se hincha bajo la hoja de vid”. Todas estas advocaciones –y otras– enlazan con la alusión al naturalista William Henry Hudson, defensor de la vida salvaje.

El canto LXXX es el segundo más extenso. Se inicia recogiendo la queja de un preso (“no he cometido ningún crimen federal / sólo una ligera falta”). Hace referencias a sus estancias en Londres, Paris, a sus viajes por España (“de mis soledades vengan”, parafraseando a Lope), a su familia, a presos y guardianes. Recoge las palabras de Santayana sobre jóvenes poetas muertos: “Sencillamente murieron. Murieron porque / simplemente no pudieron soportarlo”. Reflexiona sobre el mal tomando la cita del Julio Cesar de Shakespeare: “El mal que hacen los hombres les sobrevive”. De nuevo Yeats  –cariñosamente llamado el “tío William”– está presente: “el viejo William tenía razón al sostener / que el desmoronamiento de una buena casa / a nadie aprovecha” (clara crítica de la especulación inmobiliaria). Parece que recoge una censura de e. e. cummings a Wallace Stevens. O, una vez más, “Tan dificilísima, Yeats, la belleza es tan difícil”, palabras del pintor Beardsley a Yeats. Al final hay un recuerdo entrañable del Londres vivido por Pound antes de la Primera Guerra Mundial (“y sabe Dios qué más queda de nuestro Londres”); aunque, ahora que Wiston Churchill había sido derrotado –sentía animadversión hacia él, y se alegró de que le vencieran los laboristas–, anhele: “Oh, quien estuviera en Inglaterra ahora que Wiston está fuera”.

En el canto LXXXI vuelven a aparecer referencias mitológicas, recuerdos de infancia y de amigos. Según estudiosos de la obra de Pound, hay un elemento clave en este canto: la sección que se inicia con la palabra “libreto”. Cree que la condición de la poesía es esencialmente musical. Esto le sirve para postular que los dos polos de la existencia son la miseria –aceptando así su estado presente– y la belleza, y que el hombre debe moverse entre ambos intentando alcanzar su dignidad: “¿Has creado ánimo tan aéreo / para atraer la hoja de su raíz? / ¿Has encontrado una nube tan ligera / que no parezca ni niebla ni sombra?” Lo esencial es la capacidad de amar: “Lo que bien amas perdura, / lo demás es escoria. / De lo que bien amas no te privarán. / Lo que bien amas es tu herencia verdadera”. Pero debe aceptarse lo que uno es con humildad, con el dominio de uno mismo: “Humilla tu vanidad, no fue el hombre / el que hizo el valor, o el orden, o la gracia”; “Domínate a ti mismo y entonces otros te acatarán”.

Plasma Pound en el canto LXXXII un lamento al estilo del clásico ubi sunt, mas también hay una manifestación de la unión del poeta con la Tierra y los dioses (se le ha considerado el canto del “matrimonio con la Tierra”): “Oh Gea Terra, ¿qué atrae como tú atraes / hasta que uno se hunde en ti a brazadas / abrazándote?”; “La sabiduría yace a tu lado / simplemente, más allá de la metáfora”. También reconoce las limitaciones del ser humano debido a su naturaleza perecedera, por lo que se une además a las almas de los muertos: “la soledad de la muerte me alcanzó / (a las 3 p.m. por un instante)”. A pesar de todo, el hombre debe continuar ese “periplo”, entendido como el viaje del espíritu: “tres medias notas solemnes / ... / sobre el alambre del / periplo”.

Propone en el canto LXXXIII la búsqueda de una paz que se enuncia en la reiterada enumeración de los términos agua y paz (“Hudor et Pax”). Insiste en sus experiencias del presente: “Ningún hombre que haya pasado un mes en las celdas de la muerte / cree en las jaulas para fieras”. La observación de lo minúsculo se convierte en esperanza para la vida: “Cuando la mente se mece colgando de una brizna de hierba / y la pata delantera de una hormiga ha de salvarnos / la hoja del trébol huele y sabe como su flor”. Fatigado, cansado, por su dolorosa experiencia, pide al mundo: “Oh, dejad que descanse un viejo”.

En el canto LXXXIV, el último de esta serie, reflexiona sobre su actual sufrimiento. Plantea que debe ser paciente porque al final de la noche oscura (también conocía a San Juan de la Cruz), llegará el amanecer con su brillante luz: “Si la blanca helada aprieta vuestra tienda / daréis gracias cuando la noche ha terminado”. Es una consecuencia de la firme voluntad de continuar con su “periplo”, para así alcanzar, basado en la esperanza, la salvación.

Los Cantos Pisanos constituyen una parte no menor de la obra magna The Cantos. Su complejidad, su riqueza (que va desde lo esencial hasta la multiplicidad de anécdotas, desde el encuentro con autores fundamentales hasta la cita de nombres menores hoy olvidados, desde la riqueza cultural hasta las ideas personales discutibles, desde la desmesura en las referencias al hondo sentimiento vital), hacen que estas entradas no sean sino una aproximación mínima a su contenido.

Para concluir, un comentario y una anécdota. Las ediciones en español de Los Cantos de Pound suelen ser antologías, algunas más que discutibles; como aquella de una prestigiosa editorial de poesía que llama Cantos Pisanos a la globalidad de Los Cantos (lo mismo le da el canto XXXII que el LXXXIV o el CXIII). He seguido la edición de Javier Coy, que ha llevado a cabo un trabajo titánico de investigación parangonable al de la propia obra. Sus textos y la profusión de notas explicativas han servido para intentar obtener el sentido de tan difícil y desbordante obra poética. La anécdota: hará más de veinte años descubrí, con enorme sorpresa, que en la bella población de Medinaceli había un monumento y una placa dedicados a Ezra Pound. En la placa hay una respuesta a su pregunta cuando visitó el pueblo: “Aún cantan los gallos al amanecer en Medinaceli”. Insólito homenaje, en este país, a un poeta que, aunque universal, es extranjero.

© Copyright Rafael González Serrano

Ezra Pound: Cantos pisanos (1)

Si hay una Obra –con mayúscula– en la poesía del siglo XX, esa es, sin lugar a dudas, The Cantos de Ezra Pound. Compuestos a lo largo de más de cincuenta años, constituyen un compendio del saber universal, abarcando desde las clásicas Grecia y Roma hasta las culturas orientales como la china y la japonesa. La primera serie, A Draft of XVI Cantos, se publica en 1925 –aunque ya llevaba trabajando en ella desde 1905–; la última, en 1969. The Cantos está constituido por 117 secciones o cantos. 

Con esta obra, pretende construir Pound un poema épico que abarque toda la historia del hombre; no se limita a un solo pueblo, es la Humanidad quien le interesa:. No se limita a una lengua, la inglesa, sino que incluye otras (alemán, italiano, latín, griego clásico, español, incluso, ideogramas chinos), aunque él mismo reconozca que los términos extranjeros “refuerzan el texto, pero raramente añaden algo no formulado en inglés”. Algunos críticos han querido ver un paralelismo entre The Cantos y la Divina Comedia, pero, si puede haber una división tripartita, su técnica es más la del contrapunto, unos temas alternándose con otros; y además está la repetición de ciertos temas a lo largo de la obra (recuerdos de infancia y juventud, viajes, amistades, el arte, las referencias literarias, ideas políticas, el rechazo de determinadas prácticas económicas...).

Si en A Draft of XXX Cantos –reunión de dos sus primeros libros– se contiene en gran medida sus referencias al mundo mediterráneo, su civilización, su cultura, en The Fifth Decad of Cantos se encuentran sus más duras diatribas contra la usura como raíz de todo mal y toda corrupción, contra la plusvalía y la emisión desmedida de papel moneda. Esta beligerancia le ha acarreado la acusación de antisemita, quizá bastante injustamente, pues los “defectos” por él señalados no los focalizó en los judíos. De hecho, contó con la amistad y admiración de poetas judíos como Allen Ginsberg. A pesar del contenido polémico de algunos cantos, prima  la gran belleza de su poesía, su fuerza, la imaginación, enmarcados en un escenario histórico que le sirve de mera apoyatura temática. En su poesía late una fidelidad  a la condición humana, tanto en sus aspectos individuales como comunitarios. 

Precisamente el tema de los que sólo se interesan por su provecho personal a costa del trabajo ajeno, es una de sus constantes. Mas también plantea el Cheng Ming: Cheng es la honradez, la claridad, la definición precisa de la palabra; Ming es la claridad central de la inteligencia, la comprensión (lector exhaustivo de Confucio, conocía a fondo las Analectas, que en varias ocasiones parafraseará). Propone también la constante renovación de todo; lo ve todo como un fluir (basado en ese panta rei heraclitiano), lo esencial de la naturaleza es su eterna creación (esto le granjeó la admiración de los Beat).

Si acude a palabras o frases foráneas, es porque sostiene que en cada idioma se han expresado ideas o versos de forma tan definitiva que no es posible mejorarlos; por eso, hay que repetir el original. Porque concibe la labor de poeta, al igual que la del músico, como la del buscador de las máximas realizaciones del hombre. La misión de todo artista es la de “inventar” –invento, en su acepción de encontrar– la realidad. Y que mejor búsqueda que aquella que se realiza por medio de la Belleza, el Amor y, como contrario ineludible, la Muerte. Se referirá a la diosa del amor en sus variados atributos: Afrodita como Citera potens, Gea, la Madre Tierra, la Belleza Terrible (que el hombre teme en las bacantes).

Los Cantos Pisanos los inicia en su prisión en 1945 (primero en una jaula; luego en la enfermería). Acusado de traición a la patria –sus alocuciones desde Radio Roma trataban de convencer a los americanos para que no intervinieran en la Guerra Mundial del lado de los aliados–, fue internado en el Centro de Instrucción Penitenciaria próximo a Pisa. Los concluirá dos años después, mientras estaba recluido en el hospital psiquiátrico de Saint Elizabeth, en Washington (donde estará doce años). Publicados en 1948, recibirán en 1949 en premio de la Biblioteca del Congreso de Washington, lo que desata una agria polémica. En el jurado que le concedió el premio, estaban Wystan Hugh Auden y Archibald McLeish (éste –junto con escritores, abogados, políticos– fue el que inició una campaña en su favor. Y así se revisó su caso, se le retiró la acusación de traición y se le puso en libertad). Gracias al contacto con los anteriores, y con otros como Zukofsky o Ginsberg, y sus visitas, la reclusión se le hará más llevadera.

Los Cantos Pisanos están constituidos por once cantos, desde el LXXIV al LXXXIV. Es la parte más conmovedora de The Cantos por lo que hay de experiencia personal y emoción íntima. También poseen una mayor unidad; los temas aparecen en un canto, retornan en otro, se combinan, se organizan en contrapunto. Siendo imposible abarcar todo su contenido, veremos algunos aspectos de ellos.

El canto LXXIV es el más largo y denso de toda la serie de los Cantos pisanos. Los temas tratados son múltiples. Hay referencias a su situación personal del presente, a su reclusión, al paisaje que puede contemplar: “y había un olor de menta bajo las aletas de la tienda / particularmente después de la lluvia / y un buey blanco en el camino de Pisa”; “Un lagarto me tenía en vilo / las aves del campo no querían comerse el pan blanco”. Nombra tanto a escritores, Joyce –de quien fue un apoyo entusiasta– como a personajes históricos, Mussolini, Lenin o Stalin. Reflexiona sobre la libertad y la justicia económica, con sus diatribas contra la usura: “la flota de Salamina construida con el dinero prestado por el estado a los armadores”. Recuerda a los héroes italianos renacentistas, a los Padres de la Patria americanos (Adams, Jefferson), a quienes admira. Añora los años precedentes en Londres, Paris, Venecia, llenos de actividad intelectual, de lecturas, amistades, viajes. Las lecturas de Confucio y sus Analectas están presentes: “Estudiar mientras las alas blancas del tiempo pasan /  ¿acaso no es esa nuestra delicia / tener amigos que vienen de países lejanos / no es ese el placer /  el no importarnos que no se nos anuncie con clarines?”

El canto constituye un proceso de reconocimiento, con clave en la cita homérica, “soy ninguno, me llamo ninguno”. Ese “nadie” en el que insiste: “un hombre para quien el sol se ha puesto / ni el diamante ha de morir en el alud  /  por ser arrancado de su engarce / pues primero ha de destruirse antes de que otros lo destruyan”. Al “nadie” de Odiseo se suma también el panta rei heraclitiano: nada permanece, todo fluye. Las referencias clásicas son abundantes; lugares, pasajes literarios (Homero, Ovidio, Dante), leyendas, dioses clásicos y personajes mitológicos: Démeter, Atenea, Zeus, Europa, Minos, Circe, Eneas, Afrodita (Citera). También nombres orientales como el Fujiyama, monte sagrado de la religión sintoísta. El canto lleno de referencias, citas, vivencias personales, datos históricos, ideas, reflexiones, expresado formalmente con gran riqueza y variedad poética, es un todo un proyecto de anagnórisis, tanto artística como personal, en lo intelectual mas también en lo humano.

Tras el brevísimo canto LXXV, donde incluye la partitura del motete de Janequin, Les Oiseaux, en el canto LXXVI enlaza pasado y presente, y establece paralelismos entre héroes de la antigüedad y sus amigos y compañeros. Atraviesa este canto un cierto tono de serenidad: “Y el sol alto en el horizonte escondido en un banco de nubes / iluminó de azafrán el borde de la nube / dove sta memora”. Recuerda su recorrido a pie por caminos franceses: “la torre sobre una base triangular / como se ve desde la iglesia de santa Marta en Tarascón”. Acepta su situación, lo que le ha deparado el destino: “Tout dit que pas ne dure la fortune”. Rebate a Baudelaire: “Le Paradis n’es pas artificiel / Los estados mentales no son inexplicables”. Hay referencias a personajes de la Biblia, al Levítico o a las cartas de san Pablo. Y, como no, una cita de Joyce, que le sirve de apoyo en sus críticas a la corrupción económica: “y si el hurto es el principal objeto del gobierno / ... / habrá latrocinio en escala menor”.  El final es un lamento por lo que ocurre en el mundo: “¡ay de los que conquistan con ejércitos / y cuyo solo derecho es su fuerza!”

© Copyright Rafael González Serrano

Allen Ginsberg: Aullido

En este año se ha cumplido el cincuenta y cinco aniversario de la publicación de Aullido, el poema emblemático de Allen Ginsberg. Es de sobra conocido el escándalo que supuso su publicación, en 1956, en el sello editorial de Lawrence Ferlinghetti, City Lights Books: secuestro de la edición, juicio en San Francisco, campañas de denuncias en los medios conservadores. También lo que ha contado Bruce Cook acerca de la gestación del poema bajo la influencia de las drogas: peyote, anfetaminas, dexedrina. Absuelto de las acusaciones de obscenidad, el poema de Ginsberg se convertiría en la bandera poética de la nueva generación surgida en los años cincuenta, la beat; del mismo modo que en la narrativa lo sería el no menos mítico On the road de Jack Kerouak.  

El extenso poema está dividido en tres partes. La primera –que comienza con los conocidísimos versos citados infinidad de veces: “He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos, / arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico picotazo...” – es una larguísima cita de todos aquellos compañeros de generación, jóvenes enfrentados a su tiempo, en donde se testimonia y reflexiona a la par sobre las experiencias de esa generación frustrada por la carencia de libertad. Desfilan los que “fueron expulsados de las academias”, los “que devoraron fuego en hoteluchos”, los “que se desvanecían en la nada”,  los “que vagaban sin tino a media noche”, los “que copulaban extáticos e insaciados”, los “que se cortaron sin éxito las muñecas”, los “que saltaron desde el puente de Brooklyn”, los “que se lanzaban a tumba abierta por las autopistas”, y así hasta casi agotar la nómina de locos, marginados. perdedores, renegados, rebeldes. Todo un homenaje a una serie de personajes anónimos  a los que sentía semejantes.

Entre los diversos temas tratados, la referencia a la locura es explicita –tenía muy presente la psicosis de su madre–. También la experiencia del ingreso en un centro psiquiátrico donde permaneció ocho meses, y en donde conoció a un escritor dadaísta que sería el que le inspirase su poema Aullido, y al que dedicó precisamente esa composición de rabia y desarraigo: “y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina el metrasol la electricidad la hidroterapia la psicoterapía la terapia ocupacional...”, “...y cerrada la última puerta a las 4 a.m. y estrellado el último teléfono a modo de respuesta...” También hay referencias religiosas –hay que recordar que era de familia judía–, como cuando identifica el sufrimiento por el desnudo cerebro de América con la exclamación de Cristo al expirar: “eli eli lamma sabacthani.”

La segunda parte es una demoledora crítica a la sociedad inhumana derivada del capitalismo. La imagen del dios púnico Moloch, a quien se ofrecen sacrificios cruentos, simboliza ese mundo de opresión y barbarie. La gigantesca ciudad donde toda ignominia tiene su sitio, es el marco idóneo donde se inmolan los desamparados. La imprecación se reitera una y otra vez: “¡Moloch cuyos rascacielos se yerguen en las largas avenidas como inacabables Jehovahs!” “¡Moloch cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla!...” “¡Moloch! ¡Robótico apartamento! ¡suburbios invisibles! ¡tesorerías esqueléticas! ¡capitales ciegos! ¡demoniacas industrias! ¡naciones espectrales! ¡manicomios invencibles! ¡penes de granito! ¡bombas monstruosas!”

La tercera parte es un monólogo en forma de letanía –se repite insistente el “Estoy contigo en Rockland”– dedicado a Carl Solomon (en realidad, todo el poema está dirigido a él), con quien convivió en su internamiento psiquiátrico, y que fue el que le inspiró la composición: fue el paradigma de una rebeldía subversiva asumida como locura. Adquiere un tono más biográfico al ir repasando vivencias que podía ser comunes o de identificación: así está en ese Rockland, “donde tú estás más loco que yo”, “donde debes sentirte muy extraño”, “donde imitas la sombra de mi madre” (referencia de nuevo a la locura)… “donde cincuenta shocks más no devolverán a tu cuerpo su alma en peregrinaje a una cruz en el vacío”; en fin, “en mis sueños tú caminas chorreando de un viaje por mar sobre la autopista que atraviesa América anegado en lágrimas…”

Los versos del poema son muy extensos, al modo de los largos versículos de Whitman, listos para ser recitados (o cantados o gemidos, como él hacía en sus recitales); el ritmo de la enumeración es trepidante; los conceptos aparecen como cataratas sucediéndose en las frases (incluso armonizando contrarios); la estructura va desarrollándose sobre sí misma mediante el mecanismo del contrapunto, surgido del aliento íntimo que inspira la sucesión torrencial de esos versos. La técnica contrapuntística la conocía de la lectura incansable de Pound (uno de sus maestros, y por quien luchó para que fuera liberado de su reclusión psiquiátrica). El afán por crear una lengua viva, que expresase espontáneamente la experiencia, se debe al influjo de otro de sus guías, William Carlos Williams.

Ginsberg quiere llevar a los versos de su obra los pensamientos y los sentimientos y plasmarlos en sonidos. El sentido final del texto se alcanza cuando se combina las tres partes que se interrelacionan y se necesitan. El poema suponía una profunda catarsis, como si el autor  hubiera viajado a los infiernos. Alzó una voz distinta que conmovió la conciencia de sus contemporáneos al denunciar una vida adocenada, al pasar revista a las injusticias de la sociedad norteamericana, al reivindicar a las víctimas que se apartaban de las consignas proclamadas. Y si en su vehemencia e irascibilidad comete excesos verbales (prolijas enumeraciones, voces soeces: “puta”, “verga”, “mamar”), no es menos cierto que, como apuntó Williams, “este poeta ve con toda lucidez los horrores… no elude nada sino que lo apura hasta las heces.”

© Copyright Rafael González Serrano

Nelly Sachs: Viaje a la transparencia



La obra poética de Nelly Sachs se ha dividido, con la finalidad de sistematizar, en tres periodos. El primero iría de 1943 a 1949, y cuenta con títulos como En las moradas de la muerte o Eclipse estelar. El segundo, de 1950 a 1960, siendo sus obras clave Fuga y transfiguración y Viaje a lo ausente de polvo (también traducido como Viaje a la transparencia). El tercero, de 1961 a 1965, con poemarios como Enigmas incandescentes o Divídete, noche.

Escritora de origen judío alemán, en sus textos es fundamental el tema judío: no sólo como la plasmación de una de las más angustiosas escrituras sobre el Holocausto (buena parte de su familia fue víctima), sino también por el uso e interpretación que hace de elementos culturales como la Cábala o la tradición jasídica. Aparte de un tema personal (la muerte de su amor de juventud), eso está presente en Las moradas de la muerte. En esas moradas el anfitrión es la muerte; pero de ellas hay salida a través del sufrimiento. Hay un símbolo místico clave: el polvo, que es tanto fugacidad como liberación,  y así el espíritu poético se abre a lo cósmico. En los Coros, los muertos, los superviviente, las cosas dicen sobre el Holocausto, como en el Coro de las estrellas: “Nuestra hermana la tierra se ha vuelto la ciega / entre las figuras luminosas del cielo. / Un grito se ha vuelto / entre los que cantan. / Ella, la más llena de anhelo / que comenzó su obra en polvo: formar ángeles. //  .... // Derramada en la noche yace ella / como vino en las callejuelas.” Poemario del sufrimiento al enfrentar la muerte: tanto la colectiva como la particular.

En su etapa intermedia, quizá la más plena, tras Fuga y transfiguración, escribe Viaje a la transparencia. La primera es una obra en la que aparecen plenamente desarrollados varios de los conceptos poéticos de Nelly Sachs. La transfiguración como transformación de la materia poetizada en imágenes y metáforas. La transformación de lo cotidiano en cósmico se hace patente. Y para alcanzar esa transformación es preciso una fuga previa. Y la poeta cuenta, además, con la lucidez precisa como para conocer que la experiencia para alcanzar esa transfiguración tiene que ser por medio de la vía del dolor.

El Viaje a la transparencia significa el paso de lo efímero, el polvo, a una realidad transcendida. El viaje es la propia meta: ir más allá de lo perecedero, tratar de alcanzar la limpidez: “Cráteres y mares secos / llenos de lágrimas / viajando por estaciones estelares / hacia donde el polvo es ausente.” Hay que “desaprender el mundo” (de nuevo el motivo de la fuga), e iniciar ese viaje, “esa tarea exacta / cuya solución / le es entregada a los moribundos.” “Por doquier la tierra / construye sus colonias de nostalgia. / No para aterrizar / en los océanos de la sangre ávida / sólo para mecerse / en la luz de música de flujo y reflujo / sólo par mecerse / en el ritmo del ileso signo / de eternidad: / vida-muerte-” La eternidad habita en ese constante ir y venir, en un ritmo de ausencia presencia que impone el encuentro inacabado e inacabable entre la vida y la muerte.

El guión al final de un verso, como en el poema anterior, o como en otros (“En vano / se queman las cartas / en la noche de las noches / en la hoguera de las fugas ... ahí en el papel / que muriendo canta: // fue al principio / fue / amado / fue-”), simboliza el límite más allá del cual es imposible ir, porque lo que viene detrás es inefable, no se puede concretar en palabras. Por eso, a la poeta sólo resta el silencio que impone ese guión, que puede también identificarse con esa transparencia tan anhelada.

Como anhelo es también el dirigirse al amado ausente, representado como La silueta: “Esto es lo que queda- / con mi mundo te fuiste tú / cometa de la muerte. / Lo que queda es el abrazo / del vacío / un anillo girando / que perdió su dedo.”  “Todo ha emigrado contigo / Toda mi posesión está expropiada- // sólo bebes tú de mi lo más amado / las palabras del aliento / hasta que yo enmudezca-”. De nuevo las figuras de la ausencia (lo más personal ha sido expropiado), de la fuga, del desamparo ante un vacío tangible, de la muerte como una constante permanente en la obra de la poeta.

En este breve libro –quizá el menos extenso de su autora–, sólo constituido por nueve poemas, se concentran muchos de los motivos y, desde luego, de las formas y técnicas, de la poética de Nelly Sachs. Es un viaje de lo empírico (“noche terrenal pintada”) hacia un espacio más allá, que puede ser también el propio interior (“buscando los caminos interiores de los ojos”). Constituye la preparación de un viaje que es, a su vez, superación; incluso de la muerte: “Boca / succionando en la muerte / y rayos estelares / con los secretos de la sangre / salen de las venas / en las que el mundo fue a abrevar / y floreció.” Si el mundo de imágenes y símbolos en la obra poética de Nelly Sachs del periodo anterior era rico en motivos animales (pez, mariposa), en este segundo periodo recurre a metáforas donde se fusiona los nombres concretos y abstractos (“huracán del adiós”, “equipaje del amor”), para enlazar ambas esferas, para fundamentar ese viaje que trascienda la realidad, con la intención de alcanzar una metáfora absoluta de los motivos.

© Copyright Rafael González Serrano

William Carlos Williams: La música del desierto

La música del desierto se publica en 1954. Tras su gran obra precedente, Paterson, será éste un título fundamental es su trayectoria poética; con él, William Carlos Williams inaugura una nueva etapa, la final, que tendrá continuidad en títulos como Viaje al amor o Cuadros de Brueghel. Es en este poemario donde lleva a la práctica su propuesta del “pie variable”, especie de unidad rítmica y de medida, que él confía más al oído del poeta que a una serie de reglas definidas, para así tratar de ordenar el caos en que se había convertido la poesía al abandonarse sin tasa al verso libre.

El libro empezó a cobrar forma tras un viaje que Williams realizó a Nuevo Méjico en 1950, visitando las ciudades vecinas de ambos lados de la frontera: El Paso y Ciudad Juárez. En esta obra quiso dejar plasmada su convicción de la imprescindible necesidad rítmica de la poesía, por medio de su descubrimiento del pie variable, pues “no hay verso que pueda ser libre, debe ser gobernado por algún tipo de medida, mas no la vieja medida”.

Componen el texto doce poemas, siendo el más extenso y último de ellos el que da título al libro. El primer poema es El descenso; en él reconoce el descenso como un hecho para, a partir de tal reconocimiento, actuar. Así la realidad podrá ser transformada mediante la imaginación: “El descenso nos llama / como nos llamaba el ascenso”; “Ninguna derrota es enteramente una derrota / pues / el mundo que abre es siempre un sitio / hasta entonces / insospechado”; “Surgido de la desesperación, / inconcluso, / el descenso / despierta a un nuevo mundo / que es el reverso / de la desesperación”. La memoria, bien personal bien de hechos históricos, es un instrumento para la acción; (también en La flor amarilla sirve para “abrir paso al reverso de la desesperación”).

La mente, a pesar de su trampas, es generadora de la actuación: “La mente / vive ahí. Es incierta / y puede engañarnos, dejándonos / medio muertos. Pero en recursos / ¿qué cosa puede igualarla? En este caso (Para Daphne y Virginia), el actuar se plasma en la escritura ya que los poemas y la mente “avanzan juntos”. Lo mismo que el tema de una música se repite, se trata de “repetir / y repetir / hasta que  / el pensamiento / se disuelva     / en lágrimas” (La orquesta), donde de nuevo el pensamiento ha de resolverse en acción.

En el poema A un pero herido en la calle, se dirige a Char: “René Char, eres, un poeta que cree en / el poder de la belleza / para corregir el mal. / Yo lo creo también.” Es una declaración del valor ético de la poesía y de su compromiso, más allá de lo político, con la propia vida. La flor deberá ser un elemento para la transformación desde el dolor, estableciendo un paralelismo con una obra de Miguel Ángel: “he ahí los / torturados cuerpos / de / Los esclavos y / el torturado cuerpo / de mi flor... que yo he de naturalizar / y aclimatar / y hacer mía” (La flor amarilla).

Afirma, una y otra vez, el valor de la imaginación como principio de la acción, de la creación poética: “¡todo sucede / de acuerdo a la imaginación! / ¡Sólo la imaginación / es real!”, aunque confiese que “para hablar, sólo tenía / mis ojos” (La Hostia). Así lo atestigua de nuevo en Profunda fe religiosa –que es, evidentemente, un acto de fe poético–: “Si no nos eleva / más allá de la muerte, / más allá de los días de lluvia... / la poesía / es inútil”; “Nuestros poetas debieran / avergonzarse... / impresionados / por el laboratorio, / han olvidado / las flores, / ¡y estas superan cualquier laboratorio! / Han renunciado al oficio / de la invención, y / su imaginación dormita / en un jardín de amapolas.”

La música del desierto es un poema extenso en el que varias voces van alternándose. Se trata de un poema en donde la observación y la escucha permiten asistir al nacimiento de la poesía, identificada con la danza, como lo feraz puede surgir de lo estéril (música del desierto). Se abre el poema con un “La danza comienza”, para, a continuación presentar la figura de “una masa inhumana y amorfa”, que, a pesar de su apariencia –y de que, “para la ley sólo habría un cadáver”–, simboliza el embrión del que puede nacer la vida. La danza, presente a lo largo del poema, implica la idea de que la música surge de lo yermo, de que la poesía puede ser una apuesta por reconciliar los contrarios, o un intento de organizar lo informe.

Proclama en varias ocasiones sus principios respecto al poema: “Sólo el poema, medido con exactitud; / imitar, y no copiar”. Insiste en su idea de que el poema debe imitar la naturaleza y no copiarla, “pues copiarla sería una vergüenza”.

© Copyright Rafael González Serrano

Edward Estlin Cummings: Puella mea

Puella mea es un extenso poema de doscientos noventa versos que apareció por primera vez en la revista The Dial, en 1921. Posteriormente Edward Estlin Cummings la incluyó en su libro Tulipanes y chimeneas de 1923. Tiempo después, en 1949, aparecerá una nueva publicación del poema en un libro de cuidadísima edición, e ilustración, pues incluía dibujos de Klee, Modigliani y Picasso.

El poema estaba dedicado a su primera mujer Elaine Orr Thayer de quien tuvo su única hija, Nancy. Es, evidentemente, un poema amoroso que, si bien es bastante conocido en el ámbito anglosajón –para algunos, uno de los mejores poemas amorosos de la literatura universal–, ha sido menos difundido en otras lenguas (en francés o ruso). Sin embargo, en español, en diversas antologías actuales de Cummings, no aparece ni siquiera incluido.

A menudo la poesía de Cummings trata el amor y la naturaleza, compartiendo así afinidades con la corriente romántica, ya que posee una visión exaltada de la vida y del amor. Por tanto, su temática, en buena parte, es tradicional, aunque su imaginación e intuición poética rompen con la rutina de esos motivos tradicionales. También su forma expresiva. Puella mea es una buena muestra de ello.

El poema se estructura en varias partes, estrofas, que van siendo respondidas en contrapunto por unos motivos, sean preludios o codas, repetidos: “Omar Harún y el Maestro Hafez / mantienen sus bellas damas muertas”; o “”hermosa como las señoras / la mía es un poco más hermosa”. En las estrofas va desarrollando varios temas, si convencionales, tratados con novedades formales. La perfección de la amada se manifiesta en su movimiento: “mi frágil señora deambula errante / y en su perecedero equilibrio / está el misterio de la naturaleza”; siendo cabal imagen de ese movimiento sus “pies de abril como súbitas flores / y todo su cuerpo lleno de mayo”. La comparación con el baile de Salomé es también ilustradora de esa ligereza y agilidad.

Utiliza referencias literarias para resaltar el esplendor y virtudes de la amada. Así su garganta es más bella que la que besara Tristán, o su sonrisa es “una flor de pura sorpresa /... / como temblores usados para producir rocío”. Acude a las historias de Lanzarote y Ginebra o de Diarmuid y Grania (leyenda pareja a la de Tristán e Iseo, pero en la que Grania no muere de amor), para referirse a una época en que el mundo era joven y nuevo, y se hacía primavera. Esa belleza consigue efectos similares a los que “en la sangre fuerte y sedienta / de Paris lo hizo, no todas las Troyas, / sino la belleza de Helena”.

La voz es, sin duda, otro de sus excelsos atributos. Con su habla, hechiza su pensamiento: “es para golpear mi ser con / bosques narcóticos, juguetones, / con mística fugaz, aroam y / con las agudas criaturas del idioma”. Pues su voz “que siempre mora / al lado de la intensa magia / de los estanques impetuosos y absolutos / del sueño”; “el helecho de voz, que siente / los actuales pasos de agudo éxtasis /... / de todas las cosas vivas y hermosas”.

Otras partes del cuerpo tienen su ensalzamiento. La boca (“todos los días en su boca hay citas / curvando una sonrisa frágil / que al igual que una flor yace”), o sus brazos (“sus delgados brazos lascivos arden / en las hábiles muñecas que insinúan el vuelo”). El propio cuerpo está presente: “Si desnuda se me aparece / mi carne es un árbol encantado, / con la más leve separación de los labios / mi cuerpo escucha el grito de la primavera”. “En su carne al amanecer / están los olores de Nínive, / en sus ojos cuando el día se ha ido / están los gritos de Babilonia”. Las referencias literarias continúan: Chaucer, Gower (con su Confessio Amantis) o Malory.

Pero no puede dejar de hacer alusión al tiempo “devorador de toda belleza”, “en cuyos labios voraces el mundo / colocas un momento”. Es un contrapunto, hacia el final del poema, donde también hace acto de presencia la nostalgia: “cuando el mundo era como un cuento / hecho de la risa y el rocío, / un vuelo, una flor, una llama”. Rememora a esas “señoras delgadas hechas de sueños”, “las damas con los ojos nítidos y frágiles, / en la ciudad de Bagdad”.

Si la temática de su poesía era clásica, la novedad de Cummings estriba en la forma. Técnicamente solía alterar el tradicional orden de la oración.  Así mismo modificaba el significado de algunos términos usándolos a su antojo, creaba palabras compuestas, manipulaba los signos ortográficos o empleaba las mayúscula o minúscula al inicio de frase arbitrariamente. Por ello se le ha considerado un poeta de difícil lectura.

La poesía de Cummings es culta, está plagada de citas y referencias literarias, fruto de una excelente formación en Harvard y de su voracidad lectora desde muy temprano (influido en un principio por Gertrude Stein y Ezra Pound). Los símbolos empleados son múltiples: la condición solar de Iseo y lunar de Tristán (según la mitología céltica), Semíramis como figura erótica, las facultades mágicas de Medea, la pasión amorosa de Paris o de parejas como Diarmuid y Grania, la tenacidad de Jasón. Sus personajes históricos recurrentes son Harún al-Rachid: “El califa y rey tenía sus damas / para amarlas y hacerlas felices / cuando el mundo era joven y loco, / en la ciudad de Bagdad”, o el citado repetidamente Maestro Hafez, el poeta y místico persa del siglo XIV que cantó los placeres del amor y el vino.

El amor es la fuerza impulsora del poema, que asocia con la naturaleza y sus estaciones, con la vida, con la plenitud existencial, mas también con el tiempo y la muerte. En esta obra hay marcados claramente un tú al que van dirigidos los emocionados versos y un yo que es la voz del poeta exultante de dicha ante la amada. El mundo no es sino una analogía de la pareja, sus cambios reflejan las uniones y separaciones de la misma. Hay en su poema una celebración del amor sensual al modo de experiencia religiosa, expresando con lirismo y sensualidad su fascinante caudal poético.

© Copyright Rafael González Serrano