Diálogo ¿ficticio? con mi especular imagen

-¿Has mirado el contador?

-Sí; ¿por qué?

-Pues porque no te veo eufórico celebrando las más de cincuenta mil visitas, como hiciste con las veinticinco mil anteriores.

-Tampoco es que estuviera entonces, como dices, “eufórico”, pero sí moderadamente satisfecho.

-Y ahora ¿no?

-Ya te encargaste tú la otra vez de bajarme la moral, diciéndome aquello de que cualquier famosete o estrellita reciben miles y miles de visitas en sus páginas en muy poco tiempo.

-Y es verdad. Y no veas en las redes sociales; eso a lo que tú no te quieres ni asomar. En facebook o twiter pueden ser decenas de miles en unas horas. Y seguidores, no veas: a cientos.

-De amigos, ¿no?

-De lo que sea; el caso es darse a conocer cuanto más mejor.

-Pues muy bien; yo con esto que tú –querido blog– y yo realizamos me doy por contento. Creo que hago –perdón, hacemos– una labor bastante digna.

-¡Vale! Te paso la guasita del “querido blog”; pero no me hace mucha gracia que no me tengas en cuenta para tomar depende de qué decisiones. Por ejemplo, lo de promocionarnos más.

-¿No habíamos quedado en que yo era el jefe? Pues yo decido.

-¿Dónde está eso acordado?

-Tácitamente sí, pues al ser yo el que curraba –redactaba entradas, hacía las reseñas, seleccionaba imágenes, etc.– me compete la responsabilidad de tomar decisiones. Tu labor era la de ser la imagen, aunque se te subiese a la cabeza, puesto que decías aquello de que te conocían en internet más que a mí.

-Ya me estás vacilando. Pues no es poca cosa ser la marca de algo. Y estoy seguro de que es más conocido De turbio en claro que Rafael González.

-Sí, aunque se te olvida un pequeño detalle.

-A ver agudo bloguero.

-Pues que tu nombre me pertenece, pues soy el que lo ha inventado: sin Rafael González no existiría De turbio en claro.

-Vamos, que tú eres mi dios.

-Por mucho que quieras devolverme el vacile, sabes que no puedes refutarme lo que te he dicho. A no ser que…

-…que quiera independizarme de ti.

-Efectivamente, aunque no sé cómo obtendrías tu propia autonomía.

-¡Anda!, como si no hubiera habido personajes que se emancipan de su autor; o, al menos, lo intentan.

-¡Caramba! Leído me ha salido el mozo. Pero sabes de sobra que eso no deja de ser literatura. La verdad es que yo soy tu único sustento y hacedor.

-Cosa que cada vez llevo peor, y que no deja de molestarme –y casi humillarme– profundamente. Aunque podría también tomar una decisión drástica.

-¿A qué te refieres?

-No te acuerdas ya de que debido a tu impericia…

-…dale la burra al trigo; un fallo, ciertamente grave, pero que se subsanó, no me lo vas a estar reprochando una y otra vez.

-Bueno, pues ese fallito, me pudo costar la vida.

-No te me pongas melodramático.

-No, si lo que me puedo poner es hasta trágico.

-A ver; explícate.

-Pues que de la misma forma que tú a punto estuviste del homicidio –por muy involuntario que fuese–, yo puedo poner en práctica el suicidio.

-¿Y desaparecer? No te lo crees ni tú. Pues no tienes tú un ego la mar de subidito. Y que ya nadie se pasease por tus páginas, por tu diseño informático, por tus secciones y enlaces. ¡Vamos anda! Y que ningún navegante deslizase su mirada por tu piel digital al desaparecer del inmenso océano de la Red. Se ve a la legua que vas de farol.

-Siempre me coges por el lado de mi irrefrenable vanidad. No sé por qué siempre caigo en tus tretas.

-Porque te conozco como si te hubiera parido.

-Vaya; y además, sigues con la chufla.

-Es que me lo pones como las carambolas a Fernando VII. Mira, lo mejor es seguir como ya convenimos en nuestro anterior diálogo (o supuesta cháchara), pues es beneficioso para ambos.

-¡Si no queda más remedio!

-¡Que así sea!  

Paul Claudel: Cinco grandes odas (y 2)

Magnificat se sitúa en el centro del libro y es una gran celebración de Dios, elevando el poeta hacia Él un cántico de reconocimiento, a la par que un rechazo de todos los falsos ídolos: “Bendito seáis, Dios mío, que me habéis libertado de los Ídolos, / Y que hacéis que no adore más que a Vos sólo, y no a Isis y a Osiris, / O la Justicia, o el Progreso, o la Verdad, o la Divinidad, o la Humanidad, o las Leyes de la Naturaleza, o el Arte, o la Belleza.” El deber poético consiste en hallar a Dios en todas las obras y hacerlas asimilables al Amor, que es vida: “¡No está muerto quien vence la vida, sino que vive quien destruye la muerte!... Pues la imagen de la muerte produce la muerte, y la imitación de la vida / La vida, y la visión de Dios engendra la vida eterna.”

También en esta oda celebra Claudel el nacimiento de su hija María. A través de la conversión Dios le ha librado de sus enemigos –“¡Permanece conmigo, Señor, porque la noche se aproxima! /…/ ¡No me relegues con los Voltaire, y los Renan, y los Michelet, y los Hugo, y los demás infames!” –; le ha dado un sentido católico –y, por tanto, universal– de la existencia; y ese don él lo renueva a su vez con el nacimiento de su hija: “Como ningún hombre es de sí mismo, no es tampoco para el mismo” /… / El hombre [crea] al niño que no es para él, y el espíritu / La palabra dirigida a otros espíritus.” El poeta acaba por entregarse de manera jubilosa a la tierra nutricia: “Así como yo he recibido alimento de la tierra, que ella reciba a su vez el mío tal como una madre de su hijo.”

La cuarta oda, La musa que es la Gracia, tras una presentación, se organiza como una alternancia de estrofas y antiestrofas correspondientes a la voz del poeta y a la de la Gracia. Ante el requerimiento de la Musa, él le pide que le deje, le recuerda la alegría divina y su deber de santificación. El poeta se vuelve hacia la tierra; hay una evocación del amor carnal: “¡Aléjate un poco de mí! ¡déjame hacer un poco lo que quiero!” La Musa le insiste: “¡No quiero que ames a otra mujer más que a mí /… / Y jamás serás viejo para mí, sino que siempre serás joven y bello, hasta que seas conmigo un inmortal.” Y sigue, con intención de covencerlo: “Para transformar el mundo no necesitas ni el azadón ni el hacha, ni la paleta de albañil ni la espada. / Sino que te basta mirarlo solamente, con estos dos ojos del espíritu que ve y que oye.” Mas él se resiste, y declara que su misión no es la de vencer –“Ni vencer, sino no ser vencido” –, o sea, “resistir”. Pero la contestación de la Musa es amenazante: “Si no quieres aprender de mí la alegría, aprenderás de mí el dolor.”

La tensión dialógica va en aumento, y el poeta exclama al ser requerido con tanta insistencia: “¡Oh idea de mi mismo que eras antes que yo!... ¿Qué exiges de mí? ¿Acaso debo crear el mundo para comprenderlo?” Pero su interlocutora se revela: “Me llamas la Musa y mi otro nombre es la Gracia.” Y continúa: “No eres tú quien me ha escogido, soy yo quien te escogió antes de que nacieras. /… / No intentes darme el mundo en tu lugar, / Pues eres tú mismo lo que yo pido.” Para concluir: “Como la palabra ha sacado todas las cosas de la nada, a fin de que mueran, / Así tú has nacido para que puedas morir en mí.” Mas, en el epodo, el poeta va a descartar la tentación mística, y devuelve, con consternación, al “hijo de la tierra” a su condición: “¡Desesperadamente me vuelvo hacia la tierra! /… / Quien ha amado el alma humana, quien una vez estuvo compacto con otra alma viviente, ha quedado preso para siempre.”

La quinta oda, La mansión cerrada, es un canto a la comunión en la fe católica con todos los seres vivientes. Inicialmente, hay un reproche hacia el poeta: “Vives completamente solo como un varón en tu gran mansión cuadrada.” La guardiana del poeta responde: “Tu interés ya no está fuera, sino en ti mismo;… ya no tienes que buscar fuera tu deber, sino en ti mismo llevas tu necesidad”; y añade: “El corazón de ellos está vuelto hacia fuera, pero el vuestro está vuelto para dentro hacia Dios.” La clausura le es necesaria, debe ordenar su vida hacia el interior. La luz está en el interior y las tinieblas fuera. Su deber es la contemplación de La Mansión Cerrada, donde todo se vuelve hacia el interior y cada cosa hacia las otras siguiendo el orden de Dios.

El poeta le contesta a su guardiana (que simboliza la fe religiosa): “Ahora ya no tengo más [pasión] que la de la paciencia y la del deseo / De conocer a Dios en su fijeza”; reconociendo que “Quien hace mucho ruido se hace oír, pero el espíritu que piensa no tiene testigos.” La palabra es fruto de la revelación: “El Verbo de Dios es Aquel en el cual Dios se ha hecho al hombre dable.” Y le pide al Señor ser entre los hombres: “Como un sembrador de silencio, como un sembrador de tinieblas, como un sembrador de iglesias.”

Cantará a las grandes Musas cuadradas, las Virtudes Cardinales (en oposición a las nueve musas paganas). Describe cada una y la ubicación en su alma: Prudencia en el norte, Fortaleza al mediodía, Templanza en el oriente y Justicia que mira a Occidente. A la luz de estas virtudes, afirmará: “Veo ante mí la Iglesia Católica que es de todo el Universo”; “Todo es mío, católico, y no estoy privado de ninguno de vosotros.” Así se siente el poeta en comunión con las almas, el firmamento, la naturaleza. Por eso alerta  –“¡Escuchad el grito lastimoso de los muertos!”–, pero sabe que para ellos existe el consuelo: “El ángel de las mejillas besadas se dirige ya hacia el pueblo difunto con el vaso de oro que ha tomado del altar, / Lleno de las primicias de la cosecha terrestre.”

Como poeta posterior al simbolismo, pero fiel a su influencia, su poesía está dominada por la analogía, de tal forma que diferentes planos se relacionan entre sí, en una comunión universal de trascendencia y naturaleza (lo espiritual y la existencia). Lo mismo ocurre con los símbolos, que se significan en las metáforas frecuentes empleadas por Caudel; baste señalar: el Espíritu, el Agua, más también, el hombre, el poeta, etc. La pluralidad de significados enriquece el sentido de una poesía que se va generando a la par que busca descifrar el misterio del existir y su trascendencia ulterior. Y todo ello con la musicalidad de quien conoce bien no sólo a los clásicos sino también la liturgia religiosa (lo enfático, el versículo, los cantos, etc.); o consiguiendo que, mediante el lirismo y la expresividad, la embriaguez pagana adquiere un sentido católico (la Musa que deviene la Gracia).  

En estas composiciones, Claudel retoma temas de su producción anterior –sobre todo la dramática– como el amor, la esposa, el niño (alabará el sacramento del matrimonio que sublima el deseo de una relación verdadera con Dios), la oración y la comunión, el agua en tanto que símbolo universal y principio de disolución. El poeta encarnará desde el mero hombre hasta el esposo y padre –incluyendo una función sacerdotal– para conseguir que todo lo que le debe al Espíritu (la mujer, la hija, la vida…) tenga un sentido católico, de comunión universal en Dios, como muestra la referencia a la misa en La mansión cerrada. Las odas son pues un canto de celebración ofrecido a Dios, que también supondría un canto de amor a la vida. 

© Copyright Rafael González Serrano

Paul Claudel: Cinco grandes odas (1)

Paul Claudel nace en 1868 en Villeneuve-sur Fère y muere en París en 1955. Fue autor de obras de teatro como La anunciación a María (1912, segunda versión de 1948), El zapato de raso (1929) o Juana de Arco en la hoguera (1939), y de poemarios como Conocimiento del Este (1900), Cinco grandes odas (1911), El camino de la cruz (1911), Poemas de guerra (1922), Hojas de santos (1922) o Los rostros radiantes (1945). Además, es autor de innumerables libros en prosa (ensayos, memorias, correspondencia…).

Como otros poetas post-simbolistas, reaccionó frente al positivismo imperante, concibiendo la tarea poética como profética, desveladora de los grandes enigmas de la existencia y buscadora de analogías cósmicas. Mas Claudel no encuentra su impulso en el azar, la nada o la locura, sino en la religión (aunque el mismo reconociese la deuda para con Rimbaud, al que consideraba un místico salvaje). Mas si los Rimbaud o Baudelaire se basaban en un simbolismo sensorial para encontrar la unidad del universo, Claudel pretende hacerlo mediante un simbolismo espiritual.

Encuentra su inspiración el arte sacro, la Biblia, los clásicos grecorromanos, los Padres de la Iglesia o la liturgia católica. Su poesía es enormemente musical, pues incluye elementos sonoros, en casos solemnes, propios de los cultos religiosos, como plegarias o tedeums. Para su intencionalidad poética, modelará adecuadamente el versículo convirtiéndolo de este modo en un verso narrativo o explicativo. En esos versículos no deja de introducir todo tipo de recursos estilísticos como metáforas, comparaciones, imágenes, símbolos, yuxtaposiciones, dislocaciones sintácticas, etc.

Claudel escribió sus Cinco grandes odas entre Paris y China (país al que fue destinado por su labor diplomática). Aparecidas en 1911, su redacción está fechada entre 1900 y 1908. A cada una de las odas, tras el título, le antecede un argumento donde se sintetiza, con intención orientadora, cuál será el contenido del poema, los temas tratados, la finalidad del mismo, etc. La primera oda lleva por título Las Musas, y está escrita entre 1900 y 1904. Las siguientes se denominan: El espíritu y el agua (de 1906), Magnificat (1907), La musa que es la Gracia (1907) y La mansión cerrada (1908).

La primera de las odas, Las Musas, parte de la observación del friso de un sarcófago en el Museo del Louvre. Va citando a diversas musas y sus cualidades: Clío, Talía, Mnemósine, a la par que describe su labor en tanto que poeta: “¡Oh alma mía, el poema no está hecho de estas letras que yo hinco como clavos, sino de lo blanco que se queda sobre el papel”. Si ha citado a las musas respiradoras, también lo hará con las musas inspiradas: “Tú no eres la que canta, tú eres el canto mismo en el momento que se elabora”. El sentido religioso le ofrece una respuesta ante el vacío del mundo –“no busques el camino, busca el centro”–, el encuentro con las cosas –“así como el Dios santo ha inventado cada cosa, tu alegría está en la posesión de su nombre”–, le permite que pueda nombrarlas y, en cierta medida, ser también su creador: “Profiriendo el nombre de cada cosa, /…/ Participaste de su creación, cooperaste en su existencia”.

Pero la amante (puesto que en esta oda se halla presente Rosalie, a la que ya incluyó en alguna otra creación bajo el nombre de Ysé) le requerirá. Esa amante que ha sido transportada del resto del mundo y de la destrucción que le acompaña, le llama: “¡Tómame, puesto que no puedo más!”. El poeta se da cuenta de su estado: “Miré y me vi solo de repente. / Desligado, rechazado, abandonado, / Sin deber, sin labor, fuera, en medio del mundo, / Sin derecho, sin causa, sin fuerza, sin admisión”. A pesar de ello, la oda acaba con la explosión del mundo contemplado por una pareja adúltera. Puesto que “despegados de la tierra, estábamos solos el uno con el otro”, eso le permite, dirigiéndose a ella, exclamar: “Tu misma, amiga, tus grandes cabellos rubios al viento del mar, /… / ¡Oh amiga mía! ¡Oh musa en el viento del mar! ¡Oh idea desmelenada en la proa”.

En la segunda oda, El espíritu y el agua, se manifiesta el sentimiento de culpa por el amor adúltero tenido con Rosalie: “Oh amiga, yo no soy un dios, / Y no puedo compartir contigo mi alma y tú no puedes tomarme y contenerme y poseerme”. El agua constituye un símbolo del Espíritu: “El agua / Siempre viene a encontrar de nuevo al agua, / Componiendo una gota única”. El poeta afirma que “hago el agua con mi voz”, y de esta forma “hago palabras eternas”. Hace referencias a la creación y la separación de las aguas, así como a la calidad de nutriente del agua de lluvia. El espíritu liberta el agua en todas las cosas, ilumina y clarifica.

Y aunque los mortales estemos separados de Dios, estamos religados a Él por el espíritu o el agua, sostiene el poeta, que rechazará el agua de los mortales porque anhela la mar “eterna y salada”: “¡Dios mío, tened piedad de estas aguas deseantes!... ¡tened piedad de estas aguas en mí que mueren de sed! /… / ¡Que cese yo enteramente de ser oscuro, /… / Saca al fin / todo el sol que hay en mí y la capacidad de tu luz!” Mas, gracias a la intervención divina a la que apela, exclama, “¡Yo no moriré, pues soy inmortal!”. Y profiere en un éxtasis final: “¡Ahora brotan con fuerza / Las partes profundas, brota mi alma salada, prorrumpe en un gran grito el saco profundo de la pureza seminal!” Todo será claridad y conocimiento: “¡El verbo inteligible y la palabra “expresada” y la voz que es el espíritu y el agua!”. 

© Copyright Rafael González Serrano

Rafael González Serrano: Leves alas al vuelo

La brevedad es el recurso estilístico utilizado por el autor en este libro para explorar el sentido de la realidad. Así son los textos aquí reunidos: escuetos poemas –salvo la última parte– organizados de manera tan intencionada como arbitraria en cuatro partes de peculiares títulos.

Las breverías están elaboradas al modo de haikus (no denominados así al ser su temática plural y no exclusivamente referida a la naturaleza). Los duinos, de obvia resonancia elegiaca, son poemas de dos versos isosilábicos, que no entrarían en la definición típica de lo que es un pareado o un dístico. Se tratan las aladas de composiciones leves, ligeras, de cortos versos, que muestran una sensación, una observación o un concepto. Por último, los aporismos –escritos en prosa– son vástagos híbridos, puede que espurios, del apotegma y el aforismo.

Tanto la reflexión o el análisis, como el hallazgo azaroso o la sorpresa ocasional, son elementos integrantes –si bien que no exclusivos– de los textos en su vertebración. La distancia, el anhelo, los temores, el territorio del cuerpo, la identidad y sus dudas, el paso del tiempo, la naturaleza y la palabra, el antagonismo de noche y luz, las posibilidades y limitaciones del amor, en fin, la vida y la muerte, son buena parte de los temas que alimentan y constituyen los versos y las máximas de este libro.

Nínive: Puerta de Nergal (Antibarbarie 4)

Cerrad las puertas al fanatismo

Palmira: Templo de Baal (Antibarbarie 3)

La civilización es libertad

Hatra: Templo de Shamash y muralla (Antibarbarie 2)

Lo que el tiempo no destruye

Nimrud: Palacio de Asurnasirpal II (Antibarbarie 1)

No es solamente arqueología

Wislawa Szymborska: Fin y principio

Fin y principio es un libro publicado en 1993, en plena madurez compositiva. Títulos posteriores significativos son Instante (2002), Dos puntos (2005) o Aquí (2009); con anterioridad había publicado libros como Llamada al Yeti (1957), Sal (1962), Que alegría más grande (1967), Si acaso (1972) o El gran número (1976). Wislawa Szymborska había nacido en 1923 en Kórnik, y falleció en Cracovia en 2012. En 1996 fue galardonada con el premio Nobel.

El libro se inicia con una confrontación. En Cielo declara que “mis señas personales / son el entusiasmo y la desesperación.” Y ese cielo que es “ventana sin alféizar, sin marco, sin cristales. / Un hueco, nada más que un hueco, / pero abierto de par en par”, no encuentra una división precisa con la tierra, no refleja él solo la totalidad: “La división entre cielo y tierra / no es la forma adecuada / de pensar en ese todo.” En esa dualidad cielo/ tierra se pueden encontrar los lados oscuros y claros de este mundo.

Explora en varios poemas el sentido de la realidad. Aunque describa sueños, no se sumerge en ellos; permanece alerta en un mundo incomprensible ante la amenazante realidad. “Para los sueños hay llaves. / La realidad se abre sola / no se deja cerrar.” “No deliran los sueños, / delira la realidad, / aunque sea por la insistencia / con que se aferra / al curso de los acontecimientos.” Y es que “la realidad nos acompaña en cada huida” (La realidad). Y su condición de implacable se refleja en los elocuentes versos del poema La realidad exige: “Donde estaba Hiroshima / de nuevo está Hiroshima / y se siguen produciendo / objetos de uso cotidiano.”

También la cotidianidad está presente en su poesía, puesto que el individuo en su poesía no es una abstracción inventada, sino un ser que vive en la naturaleza, en la historia y, básicamente, en los detalles de la vida cotidiana. Así en Puede ser sin título su experiencia del momento “es un acontecimiento banal / y que no pasará a la historia.” Aunque se observe con precisión: “Y sin embargo estoy junto al río, es un hecho”; puesto que afirma concluyente: “Hasta el momento más efímero tiene su pasado.”

El poema que da título al libro, Fin y principio, hace pensar que ambos términos están estrechamente relacionados: siempre que termina algo, algo comienza. En el poema analiza la guerra y lo que está deja tras de sí. A pesar de que la guerra haya finalizado, la gente debe actuar para eliminar el desastre y los daños que ella propició. Aunque la guerra haya arruinado todo y de que a su término la gente está llena de desesperación y tristeza, la llegada de la paz hace que nazca un halo de esperanza para quienes acaban de soportar tan aterradora experiencia.

Tras las primeras impresiones donde la oscuridad predomina, deben revelarse la luz y los colores, resplandecer los nuevos pensamientos, adornados con los destellos de ironía que nunca suelen abandonar a los versos de Szymborska. “Después de cada guerra / alguien tiene limpiar. / No se van a ordenar solas las cosas, / digo yo.” Hay un sentido de obligatoriedad en ese repetido, “alguien tiene que”: “limpiar”, “empujar”, “meterse entre el barro”, “escuchar”… Elemento anafórico cuya intención es establecer la necesidad de una reconstrucción tras la catástrofe. Mas quién, o quiénes, serían los responsables de acometer tan ingente tarea.

Y reflexiona que uno de los resultados de la guerra es que la gente empieza a olvidarse del daño que ha sufrido una vez que se ha hecho la necesaria limpieza. “Pero empezará a haber algunos / a quienes les aburra.” “Aquellos que sabían / de qué iba la cosa / tendrán que dejar su lugar / a los que saben poco. / Y menos que poco.” Se hace presente en el poema el tema del olvido. La poetisa no está de acuerdo con esa desmemoria; por eso en su poema insiste en el recuerdo con contundencia, siendo todo un testimonio contra aquella. Y su rebeldía contra el olvido concluye con un tono esperanzado: “En la hierba que cubra / causas y consecuencias, / seguro que habrá alguien tumbado / con una espiga entre los dientes, / mirando la nubes.”

Sentimientos como el amor y el odio están presentes en varios poemas. Precisamente uno de los poemas de este libro se titula Odio. En él, hace un agudo y certero análisis sobre tan implacable pasión, a la que adjudica, no sin cierta amarga ironía, un poder determinante: “Él mismo [el odio] crea razones, / que lo despiertan a la vida”; “Cuántas páginas de la historia ha numerado”; “Es maestro del contraste / entre el estrépito y el silencio, / entre la roja sangre y la blanca nieve”; “Dicen que es ciego. ¿Ciego? / Tiene el ojo certero del francotirador / y él, sólo él, mira al futuro / confiado.”

Que nada es azaroso, que hay un todo que enlaza una sucesión de acontecimientos, que proporciona una continuidad, se manifiesta en el poema Amor a primera vista. “Ambos están convencidos / de que los ha unido un sentimiento repentino”, escribe sobre esos dos amantes, pero, tras enumerar toda una serie de posibilidades que podría haberlos unido antes o en otras circunstancias, concluye: “Todo principio / no es más que una continuación, / y el libro de los acontecimientos / se encuentra siempre abierto por la mitad.” Para Szymborska, nos encontramos siempre en el centro de los acontecimientos, no somos el inicio de nada.

También la muerte y la trascendencia son motivos que aparecen a lo largo del libro. Sobre la primera, ofrece una visión original, con un tono a la par irónico, en Gato en un piso vacío. El punto de vista sobre la muerte –constatada por la ausencia del dueño– lo ofrece un gato. “Morir, eso no se le hace a un gato. / Porque qué puede hacer un gato / en un piso vacío.” “Aquí había alguien que estaba y estaba, / que de repente se fue / e insistentemente no está.” La autora permite mostrar al gato su ira, su exasperación, su rebeldía ante la muerte. Y en Nada en propiedad aparece el alma como protesta contra la factura por la vida. “Nada en propiedad, todo prestado. / Estoy empeñada hasta el cuello.” Y aunque no logra recordar “dónde, cuándo y para qué” le abrieron esa cuenta, “La protesta contra eso es lo que llamamos alma. / Y es esto lo único que no está en el inventario.”

Aunque la propia Szymborska negase el carácter existencial de su poesía, lo cierto es que, atravesados por la experiencia, se podría decir que sus veros son hondamente reflexivos y, por ello, de cariz filosófico. Posee una conciencia lúcida que se empeña en indagar sobre la situación del ser humano. Su poesía posee todo el coraje de un pensamiento que no se arredra ante las experiencias más amargar de la vida (tal que la guerra). Como ayuda en esa tenaz tarea están el humor y la ironía, que pueden ser elementos salvadores en múltiple ocasiones, y que aportan un tono de distanciamiento a fin de que el yo no caiga en esa inicial desesperación. Porque, a pesar de un cierto escepticismo –quizá más valdría hablar de un estoicismo– su poesía explora con “entusiasmo” mas sin complacencias la realidad de la existencia humana. 

© Copyright Rafael González Serrano

Fragmentos de la llama (5)

Hay asombros que viven

indemnes en un filo,

balbuceos abrazados

a unas pestañas de alambre

o de huesos,

coordenadas de raíces

que no sostienen más

que extrañezas,

pero todo en un aire

de amazonas

y suturas encontradas

al borde

              del volcán.

De Fragmentos de la llama, Celesta, 2014

Robert Lowell: Por los muertos de la Unión

Robert Lowell nació en Boston en 1917 y murió en Nueva York en 1977. En 1964 publica su sexto libro, Por los muertos de la Unión, que, en general, tuvo una favorable acogida por parte de la crítica. Otros títulos significativos de su obra literaria son Tierra de disparidad (su primer libro, de 1944), El castillo de Lord Weary (1947), Estudios del natural (en inglés Life Studies, de 1959), Junto al océano (1967), El delfín (1973) o Día a día (1977).

Aparte de el poema que da nombre al libro, y que es el más representativo del mismo, Por los muertos de la Unión, se incluyen otros títulos como Agua, El jardín público, Sudor nocturno, La urna neoclásica (sobre su infancia), Otoño 1961; algunos están dedicados a su familia, como Mediana edad (a su padre), Canción infantil (para su hija) o La antigua llama (a su ex esposa); otros lo están a personajes históricos como Calígula, o figuras literarias como Hawthorne. Incluso en un poema, Ojo y diente, aborda el tema de su enfermedad mental (aunque el libro es menos “confesional” que su anterior Estudios del natural).

En esta obra, Lowell llega a alcanzar un conocimiento muy preciso de sí mismo. En unos poemas es por medio de la memoria, como en El agua: “¿Recuerdas? Nos sentábamos sobre una roca lisa /… / El mar batía la roca / a nuestros pies.” Mas el deseo de unidad se verá truncado: “Deseamos que nuestras almas / pudieran retornar como gaviotas / a la roca. Al final, / el agua estaba demasiado fría para nosotros dos.” También en La urna neoclásica plasma el conflicto con lo vivido a través del recuerdo. Evoca su crueldad de niño para con las tortugas. Rememora cómo “corría bajo el sol… y me agachaba para capturar a las tortugas;” y continúa: “Llegué a apresar / treinta y tres tortugas, / que arrojé chapoteando en la urna del jardín.” Al recordar a esas tortugas muertas, concluye que: “Una tortuga nada es /…/ hay menos albedrío que en el mosquito que tengo que aplastar;” pero “me froto la cabeza, / mi concha de tortuga, / y respiro el olor a muerte que desprenden” (también su cabeza, identificada con esos cadáveres de tortuga).

La indagación sobre sí mismo sigue en otros poemas como en Sudor nocturno. Se encuentra en una habitación ordenada, y “en esta urna / la noche animal suda por el ardor del alma.” De nuevo la imagen de la tortuga vuelve a presentarse: “Pobre tortuga, galápago, si no puedo aclarar / la superficie de estas aguas agitadas aquí, / absuélveme, ayúdame, Amado corazón, mientras sostienes / todo el peso muerto del mundo y tumbada pedaleas en el aire.” Y sólo muy ocasionalmente –al contrario que en libros anteriores–, como en Ojo y diente, hay una referencia a sus problemas mentales –fue ingresado varias veces en instituciones psiquiátricas por sufrir episodios depresivos–: “Estoy cansado. Todo el mundo está cansado de mi confusión.”

En otras ocasiones, quienes hacen acto de presencia son sus seres más próximos, y le sirven de motivo para componer el poema. En Mediana edad es su padre:”A los cuarenta y cinco, / ¿qué se puede esperar? / En cada esquina / hallo a mi padre / con mi edad y vivo aún.” (Es un texto que le sirve para conjurar viejos sentimientos de culpa respecto a su padre).Y en Canción infantil es su hija: “Toco tu mano a veces / en la cama, a mi lado, / se enlazan nuestros dedos / pero no existe mano // que me acompañe a casa.” (Anhelo de comunicación humana el que anima esta composición).

Mas también observa el mundo circundante y reflexiona sobre el mismo. En Otoño 1961 Lowell piensa en la amenaza de la guerra nuclear y su tono es apocalíptico (uno de los poemas donde más destaca el acento profético). Las imágenes son caóticas para resaltar una realidad en la que el hombre aparece siempre débil e impotente: “Nuestro fin se avecina, / la luna se alza / radiante de terror. / El país / es un buzo bajo una campana de cristal.” Considera a la humanidad como “un montón de de salvajes / arañas plañideras, / mas sin lágrimas.” La imagen del cristal –lo mismo que la del agua– permite ver desde ambos lados: el poeta es visto, o es él quien observa; pero no puede hacer nada, sólo constatar la ineludible presencia de ese caos.

Tampoco el poema dedicado a Hawthorne trata de ensalzar la figura del escritor –“no puedo volver a abrillantar la placa ennegrecida”–, sino que le sirve como vehículo para destacar los aspectos más esenciales de la realidad a la penetración de su mirada, discriminando así entre los elementos auténticos y los superfluos: “Los ojos turbados, alzan la mirada, / furtivos, malogrados, insatisfechos / tras la meditación sobre lo verdadero / y lo insignificante.”  

Por los muertos de la Unión plantea una crítica radical a la civilización urbana moderna, con un uso magistral del lenguaje y la ironía. Los tres ámbitos que refleja el poema son: el Boston actual (que simbolizaría el presente), el monumento del Coronel Shaw (el pasado) y el Acuario del Sur (que significaría el paso del tiempo). La modernidad es rapaz y destruye lo que queda del parque: “Los aparcamientos se multiplican como cívicos / montones de arena en el corazón de Boston.” El pasado, el monumento al Coronel Shaw, es un recordatorio de los valores que la sociedad moderna ha olvidado al preterir su historia. Hay figuras verticales que simbolizan la integridad moral: “El monumento atraviesa como una espina / la garganta de la ciudad”; y el coronel es “esbelto / como la manecilla de una brújula” (también tiene la “mirada de un pájaro” y “la ternura de un galgo”). Por el contrario, los acontecimientos a ras de suelo y subterráneos –esos aparcamientos– se asociarían con bajeza y grosero materialismo.

El Acuario en una figura fundamental. Inicia y cierra el poema. “El viejo Acuario del sur de Boston se alza / en un Sahara de nieve”; aunque por medio de la nostalgia puede conseguir algo de paz: “muchas veces suspiro todavía / por el oscuro fondo y el vegetante reino / de peces y reptiles.” Y es que el Acuario también simboliza cómo la sociedad moderna se ha alejado de la naturaleza (tanto el Monumento como el Acuario están ocultos, tapiado o tras un tablón). El nuevo acuario que contiene a las bestias –todos esos vehículos– es la ciudad misma que contempla. Y concluye: “El Acuario [el antiguo] no existe. Por todas partes, / enormes coches con aletas avanzan humeando como peces; / un servilismo bárbaro / fluye sobre la grasa.”

Todo el poemario es una indagación en la existencia, recuperando, por medio de la memoria, múltiples escenas del pasado que confronta con sentimientos y observaciones del presente, lo que le permite llevar a cabo una reflexión sobre la realidad. Funde elementos simbólicos con descripciones directas, el tono profético con el intimismo y los ámbitos privado y público. Sus obsesiones más personales llegan a convertirse en metáforas de los males públicos (como la pérdida de los valores por parte de la sociedad o el riesgo de una confrontación nuclear).

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Seamus Heaney: Muerte de un naturalista

El poeta irlandés Seamus Heaney (1939-2013) publica Muerte de un naturalista en 1966. Aunque ha sido considerado su primer poemario, lo cierto es que anteriormente había publicado un breve libro en 1965, Eleven poems; pero éste se ha tenido más como una recopilación que como un libro unitario. Luego vendrían títulos como Norte (uno de sus más representativos), Trabajo de campo, El nivel del alcohol o Luz eléctrica. En 1995 recibió el premio Nobel.

El libro se inicia con el poema Cavando, en el que recobra la memoria de sus ancestros, concretamente su padre y su oficio de labrador. Plasma una escena que la memoria no quiere olvidar, estableciendo un paralelismo con su padre, pues si él cava la tierra el poeta cava la página con su pluma. “Y bajo mi ventana, el limpio y áspero sonido / cuando la pala se hunde en el suelo arenisco: mi padre está cavando /…/ Entre el pulgar y el índice / la regordeta pluma se acomoda. Yo cavaré con ella.” La figura de su padre vuelve a aparecer en un poema como Aprendiz:” Mi padre trabajaba con arado tirado por caballos, / sus hombros abombados como una tersa, henchida vela /…/ Los caballos tiraban ante el chasquido de su lengua.”

El poema que da título al libro, Muerte de un naturalista, es una recuperación de la infancia mas también una representación simbólica. El chico, curioso, se relaciona con los elementos de la naturaleza, fundamentalmente animales: “lo mejor era la baba cálida y espesa / de las huevas de rana que crecían como agua coagulada / a la sombra de las orillas.” Y recuerda como “un día caluroso, cuando los campos apestaban  / por las boñigas en la hierba, las ranas enfadadas / invadieron las charcas de lino…” Siente a esos seres también como una amenaza, como las fuerzas oscuras de la naturaleza, acechantes, y temía que “se habían reunido allí para vengarse”, y sabía “que si yo hundía mi mano, la atraparían las huevas.” Decide, por tanto, escaparse de ese lugar –que representa a la naturaleza–, y esa huida simboliza la muerte alegórica de ese naturalista.

Dentro del carácter autobiográfico y memorístico esta también el poema Interrupción a mitad del trimestre. En él evoca la muerte de un hermano más pequeño. Recuerda como, estando en el colegio, van a recogerle unos vecinos para llevarle a casa, en donde verá a su padre llorando y recibirá el pésame. Y describe la escena: “Tenía la amapola de un moratón en la sien izquierda. / Yacía en la caja de cuatro pies como en su cuna. / No había heridas llamativas, el topetazo había sido limpio.” Concluye anafóricamente:  “ Una caja de cuatro pies de largo, una por cada año.”

Entre los recuerdos de infancia están las personas, los lugares o, incluso, los animales. Así en El granero plasma su reencuentro con sus orígenes: “El maíz triturado yacía apilado como migas de marfil / o sólido como el cemento en sacos de dos asas.” Finaliza: “Los sacos de dos asas se acercaban como grandes ratas ciegas.” De nuevo, lo natural también en su aspecto más inquietante. La figura amenazadora de la rata estará presente en algún otro poema como Un progreso en el aprendizaje: “Me volví a contemplar / al roedor que acababa de desdeñar. // Ella giró sin rumbo durante un rato /… / Ella me aleccionaba. Yo la observaba.” Esa rata es también un símbolo que representa lo extraño al hombre y el peligro, y la define como “este terror frío, de piel húmeda, de pequeñas garras.”

Las faenas rurales se encuentran en poemas como El día de batir la mantequilla, en donde emplea la imagen de “coagulada luz del sol” para referirse a apetitoso producto. Mas también, entre esas prácticas rurales se encuentran otras de una gran crueldad, como la de matar a los cachorros de gato para evitar su proliferación; le estremecía ver cómo se les ahogaba y escuchar “sus suaves pezuñas arañando como locas.” Sin embargo, reconoce que el mundo campesino no tiene nada que ver con el urbano. “Hablar de ‘prevención de la crueldad’ tiene efecto en la ciudad, / donde consideran la muerte algo antinatural, / pero en las granjas bien organizadas, hay que atajar las pestes.” En la naturaleza, la muerte es algo consustancial, fuera de las convenciones sociales del medio urbano.

Pero esa tierra, cuyo poder el poeta trata de explorar y desentrañar, es la misma que ofrece dos tipos de crueldades: exige el esfuerzo de los agricultores para extraerle sus frutos, y a la par es quien acoge los cadáveres de los muertos en la 2ª Guerra Mundial. Ambas cuestiones aparecen En una recogida de patata. “Las cabezas se inclinan y los troncos se doblan, las manos buscan con torpeza / la negra madre /…/ Siglos / de miedo y de homenaje al dios del hambre.” En la sección III del poema escribe: “Calaveras vivientes, cegadas, balanceadas / sobre esqueletos enloquecidos / que arrasaron el país en el cuarenta y cinco, / devoraron la raíz enferma y murieron.” Con lo que enlaza en el poema los dos horrores: el miedo al hambre y la muerte por la propia guerra.

Los animales domésticos confieren a la cotidianidad de la vida agrícola un sentido, y explican ese paisaje recreado desde un presente distanciado, bien sea transformando a esos animales metafóricamente, bien describiéndolos con un naturalismo exagerado en el proceso creador. Lo primero se encuentra en Observando pavos: “Varados y desnudos sobre la frías losas de mármol / con la impúdica ropa interior de volantes de plumas /…/ Un pavo se empequeñece con la muerte /…/  El fuselaje está desnudo, las orgullosas alas rotas / el abanico de la cola convertido en vergonzoso timón.” Respecto a lo segundo, se lee en Vaca preñada: “Parece que se ha tragado un tonel. / Desde los cuartos delanteros a sus ancas / su vientre cuelga como una hamaca.”

Seamus Heaney nos está hablando del ciclo eterno de la vida y de la muerte. Tanto de lo que retorna al polvo como de lo que se nutre de la muerte para generar vida; de cómo de la destrucción se puede llegar al renacer. Para concretar esto, el poeta se vale de las cosas del mundo, pudiendo decirse que realiza un inventario de todas ellas, tanto de los seres animados, de los acontecimientos y estaciones, como de los objetos; por eso desfilan por sus poemas familia y animales, hábitos y costumbres, sucesos y personajes, alimentos y cosas, paisajes y clima. Su intención es tanto recrear y conocer ese mundo rural cuanto contrastarlo con la vida ciudadana.

Si el libro es un testimonio de fraternidad con la naturaleza, de reivindicación de ese entorno por medio de su recreación literaria (no hay que olvidarse de que también es literatura) y, en consecuencia, de búsqueda y aproximación a su conocimiento, no es descartable, por otro lado, una actitud pedagógica, en cuanto enseñanza al mundo citadino de las cosas que pueblan el mundo pero que son ignoradas por ese espacio urbano. Y, si se quiere, también confrontación, o una suerte de relación dialéctica entre dos mundos: el de la naturaleza, el campo, con el urbano, especialmente el académico y cultural, en el que el mismo tanto estaba integrado. Nostalgia, y homenaje, a un pasado y un mundo perdidos, tan dferentes y contrapuestos al mundo que era el espacio en que habitualmente ejercía sus actividades.

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Wystan Hugh Auden: Gracias, niebla (y 2)

El inexorable paso del tiempo se refleja en Canción de cuna: “Narciso es un vejestorio / amasado por el tiempo, liberado por fin / del ansia de otros cuerpos.” Lo mismo que en el tono melancólico del inicio de Gracias, niebla: “Acostumbrado al clima de Nueva York, / tan familiarizado con su contaminada niebla, / a ti, su inmaculada Hermana, te tenía olvidada por completo, / a ti y a cuanto aportas / al invierno británico.” La niebla juega el papel de ángel protector, dada su condición de “inmaculada”, pero también de genio malo al mantener al poeta y sus amigos aislados en la casa. No obstante, es un símbolo de serenidad que propicia un ambiente tranquilo y grato: “dentro, tenemos los espacios apropiados, / confortables, propicios / al recuerdo y la lectura.” Y ello frente al mundo de las obligaciones: “pronto tendremos que volver, /… / al mundo del trabajo y del dinero, / preocupados por esto y por lo otro.”
El poeta habla y actúa gracias a la imaginación, y es consciente de lo sacramental de sus palabras, de que nombrando lo finito puede acceder a lo infinito: “Sobre los océanos, los continentes / y las copas de los árboles, la Luna /… / será aún el Icono de todas las madres, / ya que nunca los segundos pensamientos / podrán desterrar nuestros sentimientos de primera mano, /… / las constelaciones y planetas, / desperdigados por el firmamento, / aún proclaman de manera oficiosa / la grandeza de Dios.” (Nocturno). Son los sentimientos de primera mano, si bien que gracias al proceso artístico, y no los segundos pensamientos –las reflexiones lógicas– los que pueden alcanzar el sentido último. Ya que, en medio de esa noche en la que algunos no duermen (“jóvenes radicales conspiran / para volar un edificio”), la inocencia de la que somos hijos imperfectos “allí fuera perdura, / donde poder y deber significan lo mismo.”
En la búsqueda de una identidad, el poeta puede establecer un debate con el tiempo y con las personas del verbo que protagonizan la experiencia. “Dentro de un lugar no de Nombres / sino de Pronombre Personales / establezco un debate con Mi Mismo / y reconozco como presente / que un Tú y un Tú se compriman en un Nosotros, / sin pensar en la multitud, / en todos esos que nosotros consideramos como Ellos” (Albada). Mas en la asunción de esa identidad y en la construcción de un relato que la verbalice, “los cuentos que Nosotros contamos del Pasado deben ser verdaderos.” Y el referente de todos debe ser un genésico origen sin el cual el yo se torna espurio: esas Madres “que vigilan las Puertas Sagradas, / sin cuyas advertencias  mudas / el verboso Yo / se convierte en un déspota vicioso.” (Canción de cuna). Una vez más lo sagrado como garante para trascender el desencanto del mundo.    
En el poema Gracias, niebla la voz reclama la santidad de todo lo observado, incluso en contraposición a los elementos vulgares y rechazables: “Ningún sol estival logrará nunca / disipar la total oscuridad / vertida en los periódicos, / que vomitan en una mala prosa / los sucesos inmundos y violentos / que la estupidez nos impide prevenir.” Y  aunque “nuestra tierra es un lugar triste, / pero por esta tregua especial, / tan sesgada y sin embargo tan festiva”, el poeta no puede por menos que agradecer todo lo que esa especie de genio tutelar le ha aportado: “gracias, gracias, gracias, Niebla.”
El apóstrofe a la niebla pude considerarse como la toma de conciencia de que esta es un elemento sagrado –un genius loci como han observado algunos comentaristas– mediante el cual poder acercarse al sentido tanto de la Naturaleza como de la identidad del ser humano; aunque sea mediante la ficción surgida de los sentimientos y sensaciones pues el poeta elabora, crea un mundo literario, siendo el proceso lo realmente trascendente, pues la imaginación es la que pone en marcha todo un proyecto cuyo sentido es ir precisamente hacia un futuro desconocido. 

Gracias, niebla lejos de ser un libro que pueda tomarse por inacabado, dada su condición de póstumo, manifiesta la madurez completa de Auden. Frente a las composiciones más antiguas que poseen imágenes más concretas y un lenguaje más coloquial, aquí el tono es más abstracto y reflexivo –y no por ello indescifrable–, consciente de la búsqueda que realiza en la materia poética, que es una labor de exploración por el territorio no siempre alcanzable de lo sagrado. Escribe una poesía en la que la nada y el silencio se encuentran y, de esta forma, se crea una perspectiva donde la imaginación por medio de la escritura en proceso (pues él creía que un poema nunca está acabado), intenta acceder a lo que no es verificable aplicando una mera experiencia empírica. 

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Wystan Hugh Auden: Gracias, niebla (1)

Wystan Hugh Auden nació en York en 1907. Tras su formación en Oxford (donde conoció a Stephen Spender), trabajó como profesor, ensayista, así como en cine y teatro. Se casa con Erika Mann (hija de Thomas Mann) en 1935, aunque fue una boda de conveniencia –para salvarla del peligro nazi– pues él era homosexual (tendrá relaciones con Chistopher Isherwood, o Chester Kallman). De este periodo son publicaciones como ¡Mira, extranjero! (1936); época en la que tiene una conciencia política de izquierdas, aunque no deje de lado aspectos amorosos y personales en sus poemas.
En 1939 se traslada a Estados Unidos. A partir de 1940 retorna a la iglesia anglicana y, posteriormente, se interesará por el catolicismo. Escribe poemas filosóficos y de carácter teológico. Aparecerá El hombre doble (1941). Sus temas recogen la obligación ética de mantener compromisos, reconociendo a la par la tentación de romperlos. Irá publicando su obra americana, para muchos reconocida como la de mayor madurez: Por el momento (1944), La edad de la ansiedad (1947), Nones (1951). La cuestión del cuerpo y su continuidad con la naturaleza se añade a su temática poética. Verán la luz luego libros como El escudo de Aquiles (1955) y Homenaje a Clío (1960).
Muere en 1973 en Viena. Había estado escribiendo en sus últimos dos años poemas que serán recogidos en el libro póstumo Gracias, niebla, aparecido en 1974, publicado por su albacea Edward Mendelson. Además del poema que da título al libro, se incluyen otros poemas como Albada, Discurso a las bestias, Arqueología (poema en haikus), No Platón, no, Nocturno, Acción de gracias o Canción de cuna.
Auden considera la distinción entre lo profano y lo sagrado como ficticia y, por tanto, propone escribir poesía que no sea pública ni esotérica sino íntima. “Aun impúber sentí / que los bosques y páramos eran sagrados: / la gente resultaba demasiado profana” (Acción de gracias). Y en Arqueología escribe que sospechamos lo que los antiguos reverenciaban pero no por qué lo hacían, y que sus mitos servirían para justificar ritualmente sus acciones: “Sólo a través del rito / podemos renunciar a nuestras rarezas / y ser de verdad íntegros.”
En las composiciones que integran el poema Breves, ofrece una visión poco optimista de los hombres: “Esclavos de nosotros de por vida, / debemos aprender de qué manera / soportarnos los unos a los otros”; o “cogidos de uno en uno la mayoría de los hombres son amables, pero colectivamente, el Hombre comúnmente actúa como un granuja”. Ya ha hecho una comparación entre hombres y animales en Discurso a las bestias: “Con qué rapidez y habilidad / ejecutáis los principios de la Naturaleza, / y nunca sois / tentados por la mala conducta /… / y nunca matáis por vanidad”; aunque, a pesar de ello, se pueden sentir “celos de vuestra inocencia / pero no envidia de ella.”
No se muestra demasiado entusiasta de los avances tecnológicos en Una maldición: “Fue un día negro aquel en que Diesel / ideó la máquina siniestra”, a la que denuncia, pues: “envenenas / los pulmones inocentes”, y además propicia que “en las repletas carreteras la gente / muera a diario por las combinaciones del azar.” Y es que concibe la poesía como un método de trascender lo puramente material, la experiencia empírica, sin que por ello abrace una concepción metafísica de la existencia pues como escribe en No Platón, no: “No puedo imaginar ninguna cosa / que me gustase menos que ser yo / un descarnado Espíritu”, encontrándose privado de masticar, tocar, aspirar, comprender… aunque sí puede concebir que sus órganos sueñen con una existencia distinta, y así “mi Carne verse libre para ser / Materia irresponsable.”

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