Feria del Libro de Madrid 2013

El próximo 5 de junio, miércoles, estaré en la caseta 297 de la librería Tribuna firmando mi libro Siempre la feria, de 18,30 a 21 horas.

Estaría encantado de saludar a quienes pudierais pasaros ese día.

Rafael González Serrano: Siempre la feria

En una feria del libro –cualquiera podría valer–, un veterano escritor reflexiona, al hilo de su encierro en una caseta de “dimensiones casi palaciegas”, sobre la vida literaria; irónico discurso que sirve para poner en solfa muchos aspectos de ese mundillo.

Mas no se trata simplemente de una crónica mordaz, una sátira paródica o un ensayo disfrazado de ficción, sino de la puesta en marcha de un proceso mediante el cual se iría gestando la narración, de tal forma que la escritura y el resultado se identificasen.
Hay, por tanto, en el texto mucho de representación escénica, de referencias reales o fingidas, de alusiones que se citan y divergen, de disfraces manifiestos  o implícitos, generando un burlón juego de espejos que refleja lo que es o lo que parece ser. Todo ello favorece una lectura abierta y plural, libre de interpretaciones mecánicas o previsibles esquematismos.

Ezra Pound: Cantos pisanos (y 2)

En el canto LXXVII vuelve otra vez sobre su cautiverio, efectúa comentarios sobre acontecimientos de la guerra: el asesinato de oficiales polacos en Katyn, las explosiones atómicas en Japón (“siete palabras por cada bomba”; “lo demás es explosivo”). Con el caos del mundo contrastan las enseñanzas de armonía y paz de Confucio; por ello el canto está plagado de ideogramas del pensador chino: el centro , lo que precede, lo que sigue, la aurora, el espíritu, la explicación... y, fundamentalmente, el tao: la verdad, el camino. Hay referencias, en este caso, a Eliot, también gran amigo suyo; citas del poeta persa Ferdusi; invectivas, de nuevo, contra la usura: “interés sobre todo lo que crea de la nada / tiene el banco sodomita; / iniquidad pura”. Pero el tono de serenidad de espíritu se manifiesta en la confianza de que “nada cuenta excepto la calidad del cariño”.

El canto LXXVIII insiste en los banqueros usureros y en los políticos corruptos que les hacen el juego: “y mierda para los monopolistas / toda la cáfila bastarda”; “por las infamias de la usura”. Hay referencias a autores clásicos, como el propio Lope de Vega (de quien era estudioso), o contemporáneos, en esta ocasión William Carlos Williams; también a ciudades italianas a personajes históricos, pero quien ocupa en este canto un lugar central es Casandra: “Casandra tus ojos son como los de los tigres / la luz no los traspasa”, en quien simboliza la palabra sabia no oída (sus profecías no eran creídas). Concluye, identificado con Confucio, en que “no hay guerras justas”.

En el canto LXXIX realiza paráfrasis de autores o menciona la reapertura del festival de Salzburgo (en homenaje a Mozart). En esta ocasión es Yeats la referencia principal (de quien había sido Pound secretario, y quien le brindó su apoyo y amistad). Vuelve a recoger el sentido de las Analectas: “el molde ha de contener lo que en él se vierte”; “lo que importa es hacerlo inteligible”. Las notas de su paso por el Centro Penitenciario se recogen es ese estribillo repetido “estacione su jeep allí”. Los citados “hierbabuena, tomillo y albahaca” son símbolos dantescos de Paraíso. Pero el elemento clave de este canto es el lince, ese animal sagrado de Dioniso; y, enlazando con éste, hay una glorificación de las uvas, el vino, se alude a los misterios eleusinos, y se exalta el amor.

“Oh lince, mi amor, mi bello lince. / Vigila la olla de mi vino, / guarda bien mi alambique montañés / hasta que el dios entre bien en este whiskey”; “Oh lince, guarda este huerto, / guárdalo del surco de Ceres”; “Oh lince, guarda mi vid / mientras la uva se hincha bajo la hoja de vid”. Todas estas advocaciones –y otras– enlazan con la alusión al naturalista William Henry Hudson, defensor de la vida salvaje.

El canto LXXX es el segundo más extenso. Se inicia recogiendo la queja de un preso (“no he cometido ningún crimen federal / sólo una ligera falta”). Hace referencias a sus estancias en Londres, Paris, a sus viajes por España (“de mis soledades vengan”, parafraseando a Lope), a su familia, a presos y guardianes. Recoge las palabras de Santayana sobre jóvenes poetas muertos: “Sencillamente murieron. Murieron porque / simplemente no pudieron soportarlo”. Reflexiona sobre el mal tomando la cita del Julio Cesar de Shakespeare: “El mal que hacen los hombres les sobrevive”. De nuevo Yeats  –cariñosamente llamado el “tío William”– está presente: “el viejo William tenía razón al sostener / que el desmoronamiento de una buena casa / a nadie aprovecha” (clara crítica de la especulación inmobiliaria). Parece que recoge una censura de e. e. cummings a Wallace Stevens. O, una vez más, “Tan dificilísima, Yeats, la belleza es tan difícil”, palabras del pintor Beardsley a Yeats. Al final hay un recuerdo entrañable del Londres vivido por Pound antes de la Primera Guerra Mundial (“y sabe Dios qué más queda de nuestro Londres”); aunque, ahora que Wiston Churchill había sido derrotado –sentía animadversión hacia él, y se alegró de que le vencieran los laboristas–, anhele: “Oh, quien estuviera en Inglaterra ahora que Wiston está fuera”.

En el canto LXXXI vuelven a aparecer referencias mitológicas, recuerdos de infancia y de amigos. Según estudiosos de la obra de Pound, hay un elemento clave en este canto: la sección que se inicia con la palabra “libreto”. Cree que la condición de la poesía es esencialmente musical. Esto le sirve para postular que los dos polos de la existencia son la miseria –aceptando así su estado presente– y la belleza, y que el hombre debe moverse entre ambos intentando alcanzar su dignidad: “¿Has creado ánimo tan aéreo / para atraer la hoja de su raíz? / ¿Has encontrado una nube tan ligera / que no parezca ni niebla ni sombra?” Lo esencial es la capacidad de amar: “Lo que bien amas perdura, / lo demás es escoria. / De lo que bien amas no te privarán. / Lo que bien amas es tu herencia verdadera”. Pero debe aceptarse lo que uno es con humildad, con el dominio de uno mismo: “Humilla tu vanidad, no fue el hombre / el que hizo el valor, o el orden, o la gracia”; “Domínate a ti mismo y entonces otros te acatarán”.

Plasma Pound en el canto LXXXII un lamento al estilo del clásico ubi sunt, mas también hay una manifestación de la unión del poeta con la Tierra y los dioses (se le ha considerado el canto del “matrimonio con la Tierra”): “Oh Gea Terra, ¿qué atrae como tú atraes / hasta que uno se hunde en ti a brazadas / abrazándote?”; “La sabiduría yace a tu lado / simplemente, más allá de la metáfora”. También reconoce las limitaciones del ser humano debido a su naturaleza perecedera, por lo que se une además a las almas de los muertos: “la soledad de la muerte me alcanzó / (a las 3 p.m. por un instante)”. A pesar de todo, el hombre debe continuar ese “periplo”, entendido como el viaje del espíritu: “tres medias notas solemnes / ... / sobre el alambre del / periplo”.

Propone en el canto LXXXIII la búsqueda de una paz que se enuncia en la reiterada enumeración de los términos agua y paz (“Hudor et Pax”). Insiste en sus experiencias del presente: “Ningún hombre que haya pasado un mes en las celdas de la muerte / cree en las jaulas para fieras”. La observación de lo minúsculo se convierte en esperanza para la vida: “Cuando la mente se mece colgando de una brizna de hierba / y la pata delantera de una hormiga ha de salvarnos / la hoja del trébol huele y sabe como su flor”. Fatigado, cansado, por su dolorosa experiencia, pide al mundo: “Oh, dejad que descanse un viejo”.

En el canto LXXXIV, el último de esta serie, reflexiona sobre su actual sufrimiento. Plantea que debe ser paciente porque al final de la noche oscura (también conocía a San Juan de la Cruz), llegará el amanecer con su brillante luz: “Si la blanca helada aprieta vuestra tienda / daréis gracias cuando la noche ha terminado”. Es una consecuencia de la firme voluntad de continuar con su “periplo”, para así alcanzar, basado en la esperanza, la salvación.

Los Cantos Pisanos constituyen una parte no menor de la obra magna The Cantos. Su complejidad, su riqueza (que va desde lo esencial hasta la multiplicidad de anécdotas, desde el encuentro con autores fundamentales hasta la cita de nombres menores hoy olvidados, desde la riqueza cultural hasta las ideas personales discutibles, desde la desmesura en las referencias al hondo sentimiento vital), hacen que estas entradas no sean sino una aproximación mínima a su contenido.

Para concluir, un comentario y una anécdota. Las ediciones en español de Los Cantos de Pound suelen ser antologías, algunas más que discutibles; como aquella de una prestigiosa editorial de poesía que llama Cantos Pisanos a la globalidad de Los Cantos (lo mismo le da el canto XXXII que el LXXXIV o el CXIII). He seguido la edición de Javier Coy, que ha llevado a cabo un trabajo titánico de investigación parangonable al de la propia obra. Sus textos y la profusión de notas explicativas han servido para intentar obtener el sentido de tan difícil y desbordante obra poética. La anécdota: hará más de veinte años descubrí, con enorme sorpresa, que en la bella población de Medinaceli había un monumento y una placa dedicados a Ezra Pound. En la placa hay una respuesta a su pregunta cuando visitó el pueblo: “Aún cantan los gallos al amanecer en Medinaceli”. Insólito homenaje, en este país, a un poeta que, aunque universal, es extranjero.

© Copyright Rafael González Serrano

Ezra Pound: Cantos pisanos (1)

Si hay una Obra –con mayúscula– en la poesía del siglo XX, esa es, sin lugar a dudas, The Cantos de Ezra Pound. Compuestos a lo largo de más de cincuenta años, constituyen un compendio del saber universal, abarcando desde las clásicas Grecia y Roma hasta las culturas orientales como la china y la japonesa. La primera serie, A Draft of XVI Cantos, se publica en 1925 –aunque ya llevaba trabajando en ella desde 1905–; la última, en 1969. The Cantos está constituido por 117 secciones o cantos. 

Con esta obra, pretende construir Pound un poema épico que abarque toda la historia del hombre; no se limita a un solo pueblo, es la Humanidad quien le interesa:. No se limita a una lengua, la inglesa, sino que incluye otras (alemán, italiano, latín, griego clásico, español, incluso, ideogramas chinos), aunque él mismo reconozca que los términos extranjeros “refuerzan el texto, pero raramente añaden algo no formulado en inglés”. Algunos críticos han querido ver un paralelismo entre The Cantos y la Divina Comedia, pero, si puede haber una división tripartita, su técnica es más la del contrapunto, unos temas alternándose con otros; y además está la repetición de ciertos temas a lo largo de la obra (recuerdos de infancia y juventud, viajes, amistades, el arte, las referencias literarias, ideas políticas, el rechazo de determinadas prácticas económicas...).

Si en A Draft of XXX Cantos –reunión de dos sus primeros libros– se contiene en gran medida sus referencias al mundo mediterráneo, su civilización, su cultura, en The Fifth Decad of Cantos se encuentran sus más duras diatribas contra la usura como raíz de todo mal y toda corrupción, contra la plusvalía y la emisión desmedida de papel moneda. Esta beligerancia le ha acarreado la acusación de antisemita, quizá bastante injustamente, pues los “defectos” por él señalados no los focalizó en los judíos. De hecho, contó con la amistad y admiración de poetas judíos como Allen Ginsberg. A pesar del contenido polémico de algunos cantos, prima  la gran belleza de su poesía, su fuerza, la imaginación, enmarcados en un escenario histórico que le sirve de mera apoyatura temática. En su poesía late una fidelidad  a la condición humana, tanto en sus aspectos individuales como comunitarios. 

Precisamente el tema de los que sólo se interesan por su provecho personal a costa del trabajo ajeno, es una de sus constantes. Mas también plantea el Cheng Ming: Cheng es la honradez, la claridad, la definición precisa de la palabra; Ming es la claridad central de la inteligencia, la comprensión (lector exhaustivo de Confucio, conocía a fondo las Analectas, que en varias ocasiones parafraseará). Propone también la constante renovación de todo; lo ve todo como un fluir (basado en ese panta rei heraclitiano), lo esencial de la naturaleza es su eterna creación (esto le granjeó la admiración de los Beat).

Si acude a palabras o frases foráneas, es porque sostiene que en cada idioma se han expresado ideas o versos de forma tan definitiva que no es posible mejorarlos; por eso, hay que repetir el original. Porque concibe la labor de poeta, al igual que la del músico, como la del buscador de las máximas realizaciones del hombre. La misión de todo artista es la de “inventar” –invento, en su acepción de encontrar– la realidad. Y que mejor búsqueda que aquella que se realiza por medio de la Belleza, el Amor y, como contrario ineludible, la Muerte. Se referirá a la diosa del amor en sus variados atributos: Afrodita como Citera potens, Gea, la Madre Tierra, la Belleza Terrible (que el hombre teme en las bacantes).

Los Cantos Pisanos los inicia en su prisión en 1945 (primero en una jaula; luego en la enfermería). Acusado de traición a la patria –sus alocuciones desde Radio Roma trataban de convencer a los americanos para que no intervinieran en la Guerra Mundial del lado de los aliados–, fue internado en el Centro de Instrucción Penitenciaria próximo a Pisa. Los concluirá dos años después, mientras estaba recluido en el hospital psiquiátrico de Saint Elizabeth, en Washington (donde estará doce años). Publicados en 1948, recibirán en 1949 en premio de la Biblioteca del Congreso de Washington, lo que desata una agria polémica. En el jurado que le concedió el premio, estaban Wystan Hugh Auden y Archibald McLeish (éste –junto con escritores, abogados, políticos– fue el que inició una campaña en su favor. Y así se revisó su caso, se le retiró la acusación de traición y se le puso en libertad). Gracias al contacto con los anteriores, y con otros como Zukofsky o Ginsberg, y sus visitas, la reclusión se le hará más llevadera.

Los Cantos Pisanos están constituidos por once cantos, desde el LXXIV al LXXXIV. Es la parte más conmovedora de The Cantos por lo que hay de experiencia personal y emoción íntima. También poseen una mayor unidad; los temas aparecen en un canto, retornan en otro, se combinan, se organizan en contrapunto. Siendo imposible abarcar todo su contenido, veremos algunos aspectos de ellos.

El canto LXXIV es el más largo y denso de toda la serie de los Cantos pisanos. Los temas tratados son múltiples. Hay referencias a su situación personal del presente, a su reclusión, al paisaje que puede contemplar: “y había un olor de menta bajo las aletas de la tienda / particularmente después de la lluvia / y un buey blanco en el camino de Pisa”; “Un lagarto me tenía en vilo / las aves del campo no querían comerse el pan blanco”. Nombra tanto a escritores, Joyce –de quien fue un apoyo entusiasta– como a personajes históricos, Mussolini, Lenin o Stalin. Reflexiona sobre la libertad y la justicia económica, con sus diatribas contra la usura: “la flota de Salamina construida con el dinero prestado por el estado a los armadores”. Recuerda a los héroes italianos renacentistas, a los Padres de la Patria americanos (Adams, Jefferson), a quienes admira. Añora los años precedentes en Londres, Paris, Venecia, llenos de actividad intelectual, de lecturas, amistades, viajes. Las lecturas de Confucio y sus Analectas están presentes: “Estudiar mientras las alas blancas del tiempo pasan /  ¿acaso no es esa nuestra delicia / tener amigos que vienen de países lejanos / no es ese el placer /  el no importarnos que no se nos anuncie con clarines?”

El canto constituye un proceso de reconocimiento, con clave en la cita homérica, “soy ninguno, me llamo ninguno”. Ese “nadie” en el que insiste: “un hombre para quien el sol se ha puesto / ni el diamante ha de morir en el alud  /  por ser arrancado de su engarce / pues primero ha de destruirse antes de que otros lo destruyan”. Al “nadie” de Odiseo se suma también el panta rei heraclitiano: nada permanece, todo fluye. Las referencias clásicas son abundantes; lugares, pasajes literarios (Homero, Ovidio, Dante), leyendas, dioses clásicos y personajes mitológicos: Démeter, Atenea, Zeus, Europa, Minos, Circe, Eneas, Afrodita (Citera). También nombres orientales como el Fujiyama, monte sagrado de la religión sintoísta. El canto lleno de referencias, citas, vivencias personales, datos históricos, ideas, reflexiones, expresado formalmente con gran riqueza y variedad poética, es un todo un proyecto de anagnórisis, tanto artística como personal, en lo intelectual mas también en lo humano.

Tras el brevísimo canto LXXV, donde incluye la partitura del motete de Janequin, Les Oiseaux, en el canto LXXVI enlaza pasado y presente, y establece paralelismos entre héroes de la antigüedad y sus amigos y compañeros. Atraviesa este canto un cierto tono de serenidad: “Y el sol alto en el horizonte escondido en un banco de nubes / iluminó de azafrán el borde de la nube / dove sta memora”. Recuerda su recorrido a pie por caminos franceses: “la torre sobre una base triangular / como se ve desde la iglesia de santa Marta en Tarascón”. Acepta su situación, lo que le ha deparado el destino: “Tout dit que pas ne dure la fortune”. Rebate a Baudelaire: “Le Paradis n’es pas artificiel / Los estados mentales no son inexplicables”. Hay referencias a personajes de la Biblia, al Levítico o a las cartas de san Pablo. Y, como no, una cita de Joyce, que le sirve de apoyo en sus críticas a la corrupción económica: “y si el hurto es el principal objeto del gobierno / ... / habrá latrocinio en escala menor”.  El final es un lamento por lo que ocurre en el mundo: “¡ay de los que conquistan con ejércitos / y cuyo solo derecho es su fuerza!”

© Copyright Rafael González Serrano

Allen Ginsberg: Aullido

En este año se ha cumplido el cincuenta y cinco aniversario de la publicación de Aullido, el poema emblemático de Allen Ginsberg. Es de sobra conocido el escándalo que supuso su publicación, en 1956, en el sello editorial de Lawrence Ferlinghetti, City Lights Books: secuestro de la edición, juicio en San Francisco, campañas de denuncias en los medios conservadores. También lo que ha contado Bruce Cook acerca de la gestación del poema bajo la influencia de las drogas: peyote, anfetaminas, dexedrina. Absuelto de las acusaciones de obscenidad, el poema de Ginsberg se convertiría en la bandera poética de la nueva generación surgida en los años cincuenta, la beat; del mismo modo que en la narrativa lo sería el no menos mítico On the road de Jack Kerouak.  

El extenso poema está dividido en tres partes. La primera –que comienza con los conocidísimos versos citados infinidad de veces: “He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos, / arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico picotazo...” – es una larguísima cita de todos aquellos compañeros de generación, jóvenes enfrentados a su tiempo, en donde se testimonia y reflexiona a la par sobre las experiencias de esa generación frustrada por la carencia de libertad. Desfilan los que “fueron expulsados de las academias”, los “que devoraron fuego en hoteluchos”, los “que se desvanecían en la nada”,  los “que vagaban sin tino a media noche”, los “que copulaban extáticos e insaciados”, los “que se cortaron sin éxito las muñecas”, los “que saltaron desde el puente de Brooklyn”, los “que se lanzaban a tumba abierta por las autopistas”, y así hasta casi agotar la nómina de locos, marginados. perdedores, renegados, rebeldes. Todo un homenaje a una serie de personajes anónimos  a los que sentía semejantes.

Entre los diversos temas tratados, la referencia a la locura es explicita –tenía muy presente la psicosis de su madre–. También la experiencia del ingreso en un centro psiquiátrico donde permaneció ocho meses, y en donde conoció a un escritor dadaísta que sería el que le inspirase su poema Aullido, y al que dedicó precisamente esa composición de rabia y desarraigo: “y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina el metrasol la electricidad la hidroterapia la psicoterapía la terapia ocupacional...”, “...y cerrada la última puerta a las 4 a.m. y estrellado el último teléfono a modo de respuesta...” También hay referencias religiosas –hay que recordar que era de familia judía–, como cuando identifica el sufrimiento por el desnudo cerebro de América con la exclamación de Cristo al expirar: “eli eli lamma sabacthani.”

La segunda parte es una demoledora crítica a la sociedad inhumana derivada del capitalismo. La imagen del dios púnico Moloch, a quien se ofrecen sacrificios cruentos, simboliza ese mundo de opresión y barbarie. La gigantesca ciudad donde toda ignominia tiene su sitio, es el marco idóneo donde se inmolan los desamparados. La imprecación se reitera una y otra vez: “¡Moloch cuyos rascacielos se yerguen en las largas avenidas como inacabables Jehovahs!” “¡Moloch cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla!...” “¡Moloch! ¡Robótico apartamento! ¡suburbios invisibles! ¡tesorerías esqueléticas! ¡capitales ciegos! ¡demoniacas industrias! ¡naciones espectrales! ¡manicomios invencibles! ¡penes de granito! ¡bombas monstruosas!”

La tercera parte es un monólogo en forma de letanía –se repite insistente el “Estoy contigo en Rockland”– dedicado a Carl Solomon (en realidad, todo el poema está dirigido a él), con quien convivió en su internamiento psiquiátrico, y que fue el que le inspiró la composición: fue el paradigma de una rebeldía subversiva asumida como locura. Adquiere un tono más biográfico al ir repasando vivencias que podía ser comunes o de identificación: así está en ese Rockland, “donde tú estás más loco que yo”, “donde debes sentirte muy extraño”, “donde imitas la sombra de mi madre” (referencia de nuevo a la locura)… “donde cincuenta shocks más no devolverán a tu cuerpo su alma en peregrinaje a una cruz en el vacío”; en fin, “en mis sueños tú caminas chorreando de un viaje por mar sobre la autopista que atraviesa América anegado en lágrimas…”

Los versos del poema son muy extensos, al modo de los largos versículos de Whitman, listos para ser recitados (o cantados o gemidos, como él hacía en sus recitales); el ritmo de la enumeración es trepidante; los conceptos aparecen como cataratas sucediéndose en las frases (incluso armonizando contrarios); la estructura va desarrollándose sobre sí misma mediante el mecanismo del contrapunto, surgido del aliento íntimo que inspira la sucesión torrencial de esos versos. La técnica contrapuntística la conocía de la lectura incansable de Pound (uno de sus maestros, y por quien luchó para que fuera liberado de su reclusión psiquiátrica). El afán por crear una lengua viva, que expresase espontáneamente la experiencia, se debe al influjo de otro de sus guías, William Carlos Williams.

Ginsberg quiere llevar a los versos de su obra los pensamientos y los sentimientos y plasmarlos en sonidos. El sentido final del texto se alcanza cuando se combina las tres partes que se interrelacionan y se necesitan. El poema suponía una profunda catarsis, como si el autor  hubiera viajado a los infiernos. Alzó una voz distinta que conmovió la conciencia de sus contemporáneos al denunciar una vida adocenada, al pasar revista a las injusticias de la sociedad norteamericana, al reivindicar a las víctimas que se apartaban de las consignas proclamadas. Y si en su vehemencia e irascibilidad comete excesos verbales (prolijas enumeraciones, voces soeces: “puta”, “verga”, “mamar”), no es menos cierto que, como apuntó Williams, “este poeta ve con toda lucidez los horrores… no elude nada sino que lo apura hasta las heces.”

© Copyright Rafael González Serrano

Nelly Sachs: Viaje a la transparencia



La obra poética de Nelly Sachs se ha dividido, con la finalidad de sistematizar, en tres periodos. El primero iría de 1943 a 1949, y cuenta con títulos como En las moradas de la muerte o Eclipse estelar. El segundo, de 1950 a 1960, siendo sus obras clave Fuga y transfiguración y Viaje a lo ausente de polvo (también traducido como Viaje a la transparencia). El tercero, de 1961 a 1965, con poemarios como Enigmas incandescentes o Divídete, noche.

Escritora de origen judío alemán, en sus textos es fundamental el tema judío: no sólo como la plasmación de una de las más angustiosas escrituras sobre el Holocausto (buena parte de su familia fue víctima), sino también por el uso e interpretación que hace de elementos culturales como la Cábala o la tradición jasídica. Aparte de un tema personal (la muerte de su amor de juventud), eso está presente en Las moradas de la muerte. En esas moradas el anfitrión es la muerte; pero de ellas hay salida a través del sufrimiento. Hay un símbolo místico clave: el polvo, que es tanto fugacidad como liberación,  y así el espíritu poético se abre a lo cósmico. En los Coros, los muertos, los superviviente, las cosas dicen sobre el Holocausto, como en el Coro de las estrellas: “Nuestra hermana la tierra se ha vuelto la ciega / entre las figuras luminosas del cielo. / Un grito se ha vuelto / entre los que cantan. / Ella, la más llena de anhelo / que comenzó su obra en polvo: formar ángeles. //  .... // Derramada en la noche yace ella / como vino en las callejuelas.” Poemario del sufrimiento al enfrentar la muerte: tanto la colectiva como la particular.

En su etapa intermedia, quizá la más plena, tras Fuga y transfiguración, escribe Viaje a la transparencia. La primera es una obra en la que aparecen plenamente desarrollados varios de los conceptos poéticos de Nelly Sachs. La transfiguración como transformación de la materia poetizada en imágenes y metáforas. La transformación de lo cotidiano en cósmico se hace patente. Y para alcanzar esa transformación es preciso una fuga previa. Y la poeta cuenta, además, con la lucidez precisa como para conocer que la experiencia para alcanzar esa transfiguración tiene que ser por medio de la vía del dolor.

El Viaje a la transparencia significa el paso de lo efímero, el polvo, a una realidad transcendida. El viaje es la propia meta: ir más allá de lo perecedero, tratar de alcanzar la limpidez: “Cráteres y mares secos / llenos de lágrimas / viajando por estaciones estelares / hacia donde el polvo es ausente.” Hay que “desaprender el mundo” (de nuevo el motivo de la fuga), e iniciar ese viaje, “esa tarea exacta / cuya solución / le es entregada a los moribundos.” “Por doquier la tierra / construye sus colonias de nostalgia. / No para aterrizar / en los océanos de la sangre ávida / sólo para mecerse / en la luz de música de flujo y reflujo / sólo par mecerse / en el ritmo del ileso signo / de eternidad: / vida-muerte-” La eternidad habita en ese constante ir y venir, en un ritmo de ausencia presencia que impone el encuentro inacabado e inacabable entre la vida y la muerte.

El guión al final de un verso, como en el poema anterior, o como en otros (“En vano / se queman las cartas / en la noche de las noches / en la hoguera de las fugas ... ahí en el papel / que muriendo canta: // fue al principio / fue / amado / fue-”), simboliza el límite más allá del cual es imposible ir, porque lo que viene detrás es inefable, no se puede concretar en palabras. Por eso, a la poeta sólo resta el silencio que impone ese guión, que puede también identificarse con esa transparencia tan anhelada.

Como anhelo es también el dirigirse al amado ausente, representado como La silueta: “Esto es lo que queda- / con mi mundo te fuiste tú / cometa de la muerte. / Lo que queda es el abrazo / del vacío / un anillo girando / que perdió su dedo.”  “Todo ha emigrado contigo / Toda mi posesión está expropiada- // sólo bebes tú de mi lo más amado / las palabras del aliento / hasta que yo enmudezca-”. De nuevo las figuras de la ausencia (lo más personal ha sido expropiado), de la fuga, del desamparo ante un vacío tangible, de la muerte como una constante permanente en la obra de la poeta.

En este breve libro –quizá el menos extenso de su autora–, sólo constituido por nueve poemas, se concentran muchos de los motivos y, desde luego, de las formas y técnicas, de la poética de Nelly Sachs. Es un viaje de lo empírico (“noche terrenal pintada”) hacia un espacio más allá, que puede ser también el propio interior (“buscando los caminos interiores de los ojos”). Constituye la preparación de un viaje que es, a su vez, superación; incluso de la muerte: “Boca / succionando en la muerte / y rayos estelares / con los secretos de la sangre / salen de las venas / en las que el mundo fue a abrevar / y floreció.” Si el mundo de imágenes y símbolos en la obra poética de Nelly Sachs del periodo anterior era rico en motivos animales (pez, mariposa), en este segundo periodo recurre a metáforas donde se fusiona los nombres concretos y abstractos (“huracán del adiós”, “equipaje del amor”), para enlazar ambas esferas, para fundamentar ese viaje que trascienda la realidad, con la intención de alcanzar una metáfora absoluta de los motivos.

© Copyright Rafael González Serrano

William Carlos Williams: La música del desierto

La música del desierto se publica en 1954. Tras su gran obra precedente, Paterson, será éste un título fundamental es su trayectoria poética; con él, William Carlos Williams inaugura una nueva etapa, la final, que tendrá continuidad en títulos como Viaje al amor o Cuadros de Brueghel. Es en este poemario donde lleva a la práctica su propuesta del “pie variable”, especie de unidad rítmica y de medida, que él confía más al oído del poeta que a una serie de reglas definidas, para así tratar de ordenar el caos en que se había convertido la poesía al abandonarse sin tasa al verso libre.

El libro empezó a cobrar forma tras un viaje que Williams realizó a Nuevo Méjico en 1950, visitando las ciudades vecinas de ambos lados de la frontera: El Paso y Ciudad Juárez. En esta obra quiso dejar plasmada su convicción de la imprescindible necesidad rítmica de la poesía, por medio de su descubrimiento del pie variable, pues “no hay verso que pueda ser libre, debe ser gobernado por algún tipo de medida, mas no la vieja medida”.

Componen el texto doce poemas, siendo el más extenso y último de ellos el que da título al libro. El primer poema es El descenso; en él reconoce el descenso como un hecho para, a partir de tal reconocimiento, actuar. Así la realidad podrá ser transformada mediante la imaginación: “El descenso nos llama / como nos llamaba el ascenso”; “Ninguna derrota es enteramente una derrota / pues / el mundo que abre es siempre un sitio / hasta entonces / insospechado”; “Surgido de la desesperación, / inconcluso, / el descenso / despierta a un nuevo mundo / que es el reverso / de la desesperación”. La memoria, bien personal bien de hechos históricos, es un instrumento para la acción; (también en La flor amarilla sirve para “abrir paso al reverso de la desesperación”).

La mente, a pesar de su trampas, es generadora de la actuación: “La mente / vive ahí. Es incierta / y puede engañarnos, dejándonos / medio muertos. Pero en recursos / ¿qué cosa puede igualarla? En este caso (Para Daphne y Virginia), el actuar se plasma en la escritura ya que los poemas y la mente “avanzan juntos”. Lo mismo que el tema de una música se repite, se trata de “repetir / y repetir / hasta que  / el pensamiento / se disuelva     / en lágrimas” (La orquesta), donde de nuevo el pensamiento ha de resolverse en acción.

En el poema A un pero herido en la calle, se dirige a Char: “René Char, eres, un poeta que cree en / el poder de la belleza / para corregir el mal. / Yo lo creo también.” Es una declaración del valor ético de la poesía y de su compromiso, más allá de lo político, con la propia vida. La flor deberá ser un elemento para la transformación desde el dolor, estableciendo un paralelismo con una obra de Miguel Ángel: “he ahí los / torturados cuerpos / de / Los esclavos y / el torturado cuerpo / de mi flor... que yo he de naturalizar / y aclimatar / y hacer mía” (La flor amarilla).

Afirma, una y otra vez, el valor de la imaginación como principio de la acción, de la creación poética: “¡todo sucede / de acuerdo a la imaginación! / ¡Sólo la imaginación / es real!”, aunque confiese que “para hablar, sólo tenía / mis ojos” (La Hostia). Así lo atestigua de nuevo en Profunda fe religiosa –que es, evidentemente, un acto de fe poético–: “Si no nos eleva / más allá de la muerte, / más allá de los días de lluvia... / la poesía / es inútil”; “Nuestros poetas debieran / avergonzarse... / impresionados / por el laboratorio, / han olvidado / las flores, / ¡y estas superan cualquier laboratorio! / Han renunciado al oficio / de la invención, y / su imaginación dormita / en un jardín de amapolas.”

La música del desierto es un poema extenso en el que varias voces van alternándose. Se trata de un poema en donde la observación y la escucha permiten asistir al nacimiento de la poesía, identificada con la danza, como lo feraz puede surgir de lo estéril (música del desierto). Se abre el poema con un “La danza comienza”, para, a continuación presentar la figura de “una masa inhumana y amorfa”, que, a pesar de su apariencia –y de que, “para la ley sólo habría un cadáver”–, simboliza el embrión del que puede nacer la vida. La danza, presente a lo largo del poema, implica la idea de que la música surge de lo yermo, de que la poesía puede ser una apuesta por reconciliar los contrarios, o un intento de organizar lo informe.

Proclama en varias ocasiones sus principios respecto al poema: “Sólo el poema, medido con exactitud; / imitar, y no copiar”. Insiste en su idea de que el poema debe imitar la naturaleza y no copiarla, “pues copiarla sería una vergüenza”.

© Copyright Rafael González Serrano

Edward Estlin Cummings: Puella mea

Puella mea es un extenso poema de doscientos noventa versos que apareció por primera vez en la revista The Dial, en 1921. Posteriormente Edward Estlin Cummings la incluyó en su libro Tulipanes y chimeneas de 1923. Tiempo después, en 1949, aparecerá una nueva publicación del poema en un libro de cuidadísima edición, e ilustración, pues incluía dibujos de Klee, Modigliani y Picasso.

El poema estaba dedicado a su primera mujer Elaine Orr Thayer de quien tuvo su única hija, Nancy. Es, evidentemente, un poema amoroso que, si bien es bastante conocido en el ámbito anglosajón –para algunos, uno de los mejores poemas amorosos de la literatura universal–, ha sido menos difundido en otras lenguas (en francés o ruso). Sin embargo, en español, en diversas antologías actuales de Cummings, no aparece ni siquiera incluido.

A menudo la poesía de Cummings trata el amor y la naturaleza, compartiendo así afinidades con la corriente romántica, ya que posee una visión exaltada de la vida y del amor. Por tanto, su temática, en buena parte, es tradicional, aunque su imaginación e intuición poética rompen con la rutina de esos motivos tradicionales. También su forma expresiva. Puella mea es una buena muestra de ello.

El poema se estructura en varias partes, estrofas, que van siendo respondidas en contrapunto por unos motivos, sean preludios o codas, repetidos: “Omar Harún y el Maestro Hafez / mantienen sus bellas damas muertas”; o “”hermosa como las señoras / la mía es un poco más hermosa”. En las estrofas va desarrollando varios temas, si convencionales, tratados con novedades formales. La perfección de la amada se manifiesta en su movimiento: “mi frágil señora deambula errante / y en su perecedero equilibrio / está el misterio de la naturaleza”; siendo cabal imagen de ese movimiento sus “pies de abril como súbitas flores / y todo su cuerpo lleno de mayo”. La comparación con el baile de Salomé es también ilustradora de esa ligereza y agilidad.

Utiliza referencias literarias para resaltar el esplendor y virtudes de la amada. Así su garganta es más bella que la que besara Tristán, o su sonrisa es “una flor de pura sorpresa /... / como temblores usados para producir rocío”. Acude a las historias de Lanzarote y Ginebra o de Diarmuid y Grania (leyenda pareja a la de Tristán e Iseo, pero en la que Grania no muere de amor), para referirse a una época en que el mundo era joven y nuevo, y se hacía primavera. Esa belleza consigue efectos similares a los que “en la sangre fuerte y sedienta / de Paris lo hizo, no todas las Troyas, / sino la belleza de Helena”.

La voz es, sin duda, otro de sus excelsos atributos. Con su habla, hechiza su pensamiento: “es para golpear mi ser con / bosques narcóticos, juguetones, / con mística fugaz, aroam y / con las agudas criaturas del idioma”. Pues su voz “que siempre mora / al lado de la intensa magia / de los estanques impetuosos y absolutos / del sueño”; “el helecho de voz, que siente / los actuales pasos de agudo éxtasis /... / de todas las cosas vivas y hermosas”.

Otras partes del cuerpo tienen su ensalzamiento. La boca (“todos los días en su boca hay citas / curvando una sonrisa frágil / que al igual que una flor yace”), o sus brazos (“sus delgados brazos lascivos arden / en las hábiles muñecas que insinúan el vuelo”). El propio cuerpo está presente: “Si desnuda se me aparece / mi carne es un árbol encantado, / con la más leve separación de los labios / mi cuerpo escucha el grito de la primavera”. “En su carne al amanecer / están los olores de Nínive, / en sus ojos cuando el día se ha ido / están los gritos de Babilonia”. Las referencias literarias continúan: Chaucer, Gower (con su Confessio Amantis) o Malory.

Pero no puede dejar de hacer alusión al tiempo “devorador de toda belleza”, “en cuyos labios voraces el mundo / colocas un momento”. Es un contrapunto, hacia el final del poema, donde también hace acto de presencia la nostalgia: “cuando el mundo era como un cuento / hecho de la risa y el rocío, / un vuelo, una flor, una llama”. Rememora a esas “señoras delgadas hechas de sueños”, “las damas con los ojos nítidos y frágiles, / en la ciudad de Bagdad”.

Si la temática de su poesía era clásica, la novedad de Cummings estriba en la forma. Técnicamente solía alterar el tradicional orden de la oración.  Así mismo modificaba el significado de algunos términos usándolos a su antojo, creaba palabras compuestas, manipulaba los signos ortográficos o empleaba las mayúscula o minúscula al inicio de frase arbitrariamente. Por ello se le ha considerado un poeta de difícil lectura.

La poesía de Cummings es culta, está plagada de citas y referencias literarias, fruto de una excelente formación en Harvard y de su voracidad lectora desde muy temprano (influido en un principio por Gertrude Stein y Ezra Pound). Los símbolos empleados son múltiples: la condición solar de Iseo y lunar de Tristán (según la mitología céltica), Semíramis como figura erótica, las facultades mágicas de Medea, la pasión amorosa de Paris o de parejas como Diarmuid y Grania, la tenacidad de Jasón. Sus personajes históricos recurrentes son Harún al-Rachid: “El califa y rey tenía sus damas / para amarlas y hacerlas felices / cuando el mundo era joven y loco, / en la ciudad de Bagdad”, o el citado repetidamente Maestro Hafez, el poeta y místico persa del siglo XIV que cantó los placeres del amor y el vino.

El amor es la fuerza impulsora del poema, que asocia con la naturaleza y sus estaciones, con la vida, con la plenitud existencial, mas también con el tiempo y la muerte. En esta obra hay marcados claramente un tú al que van dirigidos los emocionados versos y un yo que es la voz del poeta exultante de dicha ante la amada. El mundo no es sino una analogía de la pareja, sus cambios reflejan las uniones y separaciones de la misma. Hay en su poema una celebración del amor sensual al modo de experiencia religiosa, expresando con lirismo y sensualidad su fascinante caudal poético.

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Paul Valéry: El cementerio marino

El cementerio marino se publica por primera vez en  La Nouvelle Revue Française en 1920. Fue Jacques Rivière quien consiguió que Valéry le entregase el manuscrito para su publicación, cuando el poema estaba, según palabras del propio autor, en uno de sus “estados” (de revisar, suprimir, retocar). Gracias a la intervención de su amigo, quedó así “accidentalmente plasmada la imagen de esta obra.” (Para Valéry, todo lo realizado es perfectible). Posteriormente, en 1922, se incluirá el poema en su libro Charmes.

De nuevo el autor comenta que el origen del poema está en una figura rítmica decasílaba, que le sugirió una estrofa de seis versos. Entre las diversas estrofas se producirían los contrastes y correspondencias. Se organiza así el poema como un monólogo del yo en el que aparecen los temas más constantes de la vida afectiva e intelectual del poeta. Para Valéry, los condicionamientos de la forma son la expresión de la conciencia de que poseemos medios, pero también de sus límites y defectos.

La obra, para su estudio, se ha dividido tradicionalmente en varias partes. En la primera se plasmaría la Inmortalidad del No-Ser. De ahí ese “techo” (mar inmóvil) situado entre los pinos y las tumbas, marco de ese cementerio desde donde el poeta observa y reflexiona. El sol de Mediodía es rotundo. No obstante, introduce un elemento de cambio: “el mar siempre recomenzado”. La inmovilidad, lo absoluto, están en esos “trabajos puros de una eterna causa”; aunque otra vez aparece el contraste en esos diamantes de espuma que se crean y desaparecen.

El silencio habita también en el alma. Las imágenes arquitectónicas abundan: edificio del alma, templo de Minerva, techo cubierto de oro. El ojo es el guardián del alma “bajo un velo de llamas”. Ante el alma se alza el Templo del Tiempo. Observa, en éxtasis,  desde ese “lugar puro”, metáfora de lo absoluto. Mas su ofrenda a los dioses, como el centelleo del mar (símbolos de lo perecedero), no provoca en ellos sino la ignorancia.

Una segunda parte trataría los temas de lo efímero, del Ser mudable frente a la Nada inmutable. La fruta se deshace y desaparece al igual que el alma: “aspiro mi futura humareda”. El concepto de transformación está presente en ese “cambio de la orilla en su rumor”. Abandonado al espacio desde donde observa, su sombra le someta a la mudanza. La luz es implacable (“sin piedad”), pero siempre le acompañará una mitad en sombra, la materia.

Absorto (“para mí, en mí solo, en mí mismo”), contemplando ese momento esencial (“entre el vacío y el suceso puro”), espera el nacimiento de la poesía (“fuente del poema”), de ese sonido de un hueco futuro cuyo origen está en esa “amarga y oscura cisterna”.

En un nuevo bloque, una serie de estrofas describen la relación entre la muerte y la inmortalidad (negadoras del cambio de la vida). Ante ese mar que parece “cautivo de las frondas”, piensa en el cuerpo atraído por la  “tierra ósea” (acertada y original imagen del osario). Le gusta ese lugar, ese cementerio rodeado por las antorchas de los cipreses, desde donde contempla cómo “el mar fiel duerme aquí sobre mis tumbas”. “El futuro es pereza”, la total inmovilidad de la muerte. Todo ha ardido y ha sido absorbido “por no sé qué cruel esencia”. La vida sería extensa, mas vacía, si se estuviera “ebrio de ausencia”, es decir, si se careciera de la conciencia de la muerte.

El Mediodía, inmóvil, parece reinar, pero el hombre es “la secreta mudanza”. Ese hombre que, con sus dudas, anhelos, arrepentimientos, es el defecto del diamante de lo absoluto, a quien sí pertenece el pueblo de los muertos. La melancolía por lo perdido se concluye en que “la larva hila en las fuentes del llanto”. Continúa con el recuerdo de las niñas y sus gritos, de la belleza femenina, mas “¡todo se entierra y al juego retorna!” (En estos versos, enfrenta la sensualidad a la muerte implacable). Incluso el alma huye, pues es porosa para lo eterno que la absorberá; ni siquiera podrá cantar cuando sea sólo vapor.   

El poeta arremete contra la inmortalidad “negra y dorada”, tenida por consuelo, y que  incluso presenta a la muerte como un seno maternal. Pero quién, conociéndolos, no rechaza a ese “cráneo hueco” y a esa “risa eterna”.

En las últimas estrofas, afirma el triunfo de lo instantáneo, de la movilidad y el cambio. El gusano, verdadero e irrefutable, no es el que devora a los muertos (“durmientes bajo losas”), sino el que roe al poeta, viviendo de su vida; es la conciencia incesante. Ese gusano roedor “ve, quiere, sueña, toca”, no le deja ni siquiera en el lecho, donde –afirma– “vivo de pertenecer a este viviente”.

Introduce Valery una estrofa que supone un contraste con todo lo que lleva reflexionando en las anteriores. ¿Y si todo no es más que una ilusión? Para ello acude a Zenón, el “cruel Zenón de Elea”, para el que el movimiento no era sino pura ficción, ya que la flecha no se movía, ni Aquiles alcanzaba a la tortuga: “¡Qué sombra de tortuga / para el alma, Aquiles quieto a zancadas!”.

Pero la voz poética sale de sus dudas: “¡Rompa mi cuerpo esta forma pensante!” Será el cuerpo el que acabe con las elucubraciones del pensamiento extático que le intenta atraer para conducirlo a la Nada. Pero se rebela: “¡Beba mi entraña el viento naciente!” Es de nuevo lo corpóreo lo que le inclina a la vida. El poeta corre a saltar vivo en las ondas de ese mar que le trae la frescura.

Es ese gran mar, “piel de pantera y clámide horadada”, que se muerde la cola (símbolo de lo finito), quien le señala la vida, “en un tumulto símil al silencio”. Hay que vivir. El libro palpita al aire (victoria también de la creación poética), la ola rompe contra las rocas. Canta el poeta a las olas, a las aguas gozosas que quiebran ese techo inmóvil del mar. Por tanto, triunfo de lo momentáneo, de lo mudable, sobre lo intemporal e inmóvil. En este desenlace enfrenta al hombre con la eternidad, a la vida con la Nada.

Es cierto que se trata de un poema meditativo, reflexivo, pero no por ello deja de lado las cuestiones vitales; es más, lo esencial es precisamente la afirmación de la existencia, del cuerpo vivo frente a la rigidez de lo absoluto, que es tanto como decir la muerte. Por ello, aunque, en un principio, el hombre quisiera fundirse con el No-Ser en el éxtasis, el cuerpo le impulsa a rebelarse. Cuerpo sin el que el alma no es nada. A ésta le asiste como aliado el mar, que es un símbolo de la conciencia. El sol, por el contrario, es un símbolo de lo absoluto, del No-Ser. Y, aunque la vida sea frágil y se deshaga como una fruta, es el tesoro que poseemos. El hombre, con sus limitaciones y defectos, con su finitud,  contra la inmortalidad y eternidad divina.

No obstante, no puede haber sino aproximaciones a un texto, las interpretaciones son falibles y limitadas, pues como diría el propio Valéry: “No existe el verdadero sentido de un texto. Ni la autoridad del autor. Sea lo que sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito”.

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Thomas Stearns Eliot: La tierra baldía

Publicada inicialmente en 1922 en el primer número de la revista The Criterion, La tierra baldía se considera la obra capital dentro de la producción poética del escritor angloamericano Thomas Stearns Eliot (aunque nacido en 1888 en Saint Louis, su vida profesional y literaria la llevó a cabo en Inglaterra). La tierra baldía es un poema extenso (cuatrocientos treinta y tres versos) estructurado en cinco partes: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, El sermón del fuego, Muerte por agua y Lo que dijo el trueno.

Previa a la primera parte, se encuentra una cita de un texto de Petronio. En él, la Sibila, ante la pregunta que se le formula, responde: “quiero morir”. A pesar de simbolizar la mujer sabia que predice el futuro, en sus palabras sólo encontramos el dolor de la vida.

I.- El entierro de los muertos.

La obra se inicia con unos versos –“Abril es el mes más cruel, criando / lilas de la tierra muerta, mezclando / memoria y deseo, removiendo / turbias raíces con lluvia de primavera”– en donde la posibilidad de una regeneración primaveral se trunca. Al menos, “el invierno nos mantenía calientes, cubriendo / tierra con nieve olvidadiza”. El hombre sólo conoce lo destruido: “¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen / de esta pétrea basura?” La vida es simplemente “una sombra caminando detrás de ti por la mañana” (en la juventud), y “una sombra subiendo a tu encuentro por la tarde” (en la vejez). Un marinero interpela a un antiguo compañero: “Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, / ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?”, dudando de la opción de que esa tierra estéril florezca.

Presenta también en esta primera parte la figura de Madame Sesostris, “famosa vidente”, para introducir algunos referentes posteriores: el Marinero fenicio, el Hombre Ahorcado (imagen del rey sacrificado), el círculo dantesco... Acude Eliot al tarot tanto como elemento interpretativo de una realidad arcana, como visión irónica de una época donde la fe se ha sustituido por supersticiones (la vidente es “la mujer más sabia de Europa”). Si a lo largo de esta primera parte ya había introducido citas en alemán, la termina con el baudeleriano: “¡Tu! hypocrite lecteur! –mon semblable, –mon frère!”

II.- Una partida de ajedrez.

La banalidad de lo cotidiano, la falta de sentido de la existencia, la resignación, la apatía, se muestran  por medio de varias figuras femeninas en esta parte. Desde la clásica Filomena (de Las Metamorfosis) violada y convertida en ruiseñor, hasta la narración de los hábitos cotidianos vacíos de esa Lil (con cinco hijos, un aborto reciente y que aguarda al marido que está en la guerra); o la reproducción de un diálogo revelador sobre la incomunicación: “Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla. / ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué? / Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.” Bascula esta parte entre un lenguaje más barroco y elaborado, al inicio, y la reproducción de las conversaciones vulgares. La atmósfera de las escenas, con protagonistas femeninos, es asfixiante y depresiva. La única salida es que: “jugaremos una partida de ajedrez, / apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.”

III.- El sermón del fuego.

La tercera parte, quizá sólo superada por la quinta en complejidad simbólica, se articula en torno a varias voces. En primer lugar está la figura del rey pescador (alusión al ciclo artúrico), que medita –mientras que “una rata se deslizó suavemente entre la vegetación / arrastrando su panza fangosa por la orilla”– sobre la ruina, ante un río Támesis trasunto de la decadencia y la muerte. Está también el mercader de Esmirna, representante del mundo comercial; luego aparece, fundamental, la figura de Tiresias.

Es éste el mudo testigo, “a la hora violeta”, del encuentro sexual entre la mecanógrafa (rodeada de elementos sórdidos: “medias, zapatillas, fajas y cubrecorsés”)  y el joven forunculoso, que llega en el momento propicio, pues ella está “aburrida y cansada”. Tras el acto sexual, sin pasión ni goce, puro acto mecánico ejecutado por seres indiferentes, “ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo, / sin darse cuenta de que se fue su amante”, para acabar diciéndose: “Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.

Tiresias es una figura en la que pone el acento el propio Eliot en sus notas. Es el personaje que reúne en sí la condición masculina y femenina; por tanto, es un elemento unificador. Por otro lado, a pesar de ser ciego –por la acción vengadora de Juno–, es también adivino y, en consecuencia, unifica pasado, presente y futuro. Es una figura globalizadora en la que se simboliza la identificación de voces plurales y el eje del tiempo.

En la parte final, las hijas del Támesis cantan su canción: “El río suda / petróleo y alquitrán / las gabarras van a la deriva...”, y traen el tema de la infidelidad de la reina (el adulterio como causa de los males enlaza de nuevo con el mito artúrico). Concluye esta parte con la cita –completada en las notas– de San Agustín: “A Cartago llegué entonces”, a las que se añaden las palabras de Buda en El sermón del fuego y otras de San Agustín de Las Confesiones.

IV.- Muerte por agua.

Es la parte más breve. Presenta a Philebas, el mercader fenicio, muerto. Ya “olvidó el clamor de gaviotas, y el hincharse del hondo mar / y las ganancias y las perdidas.” Es el acabamiento que a todos nos aguarda; y, en consecuencia, con la muerte llega también el olvido. Pero no es el final definitivo; para Eliot, la muerte por agua puede simbolizar    –como en otras culturas– el inicio de un nuevo ciclo, la regeneración surgida del fin.

V.- Lo que dijo el trueno.

Eliot, otra vez, en sus notas nos indica los temas tratados: el viaje a Emáus, el acercamiento a la Capilla Peligrosa y el hundimiento de la Europa oriental. Por el primero está manifiesta la desesperación de los apóstoles por la muerte de Cristo, aunque la imagen del “tercero que camina siempre a tu lado” pudiera referirse a la presencia consoladora del resucitado. La decadencia de Europa oriental se plasma en “esas hordas encapuchadas pululando / por llanuras sin fin.” Y si esa Europa ha caído en el abismo, lo mismo le podría acontecer a “Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres”, centros de la cultura universal.

El trueno es un símbolo más de la esterilidad –“seco trueno estéril sin lluvia”–. Continúa con una angustiosa y desesperanzada visión de la realidad: “Si hubiera roca / y también agua /... / si hubiera ruido del agua sólo /... /  pero no hay agua.” El elemento salvador lo introduce el autor al citar los Upanishad –libros sagrados del hinduismo–, donde se ofrece la liberación de la soledad individual (“he oído la llave / girar en la puerta”, “cada cual en su cárcel / pensando en la llave”), a través de los pasos Da, Simpatiza, Gobierna. Así es que, a pesar de que “el Puente de Londres se cae se cae se cae”, se concluye con un “Shantih shantih shantih”, la Paz que supera a toda comprensión, en palabras del propio Eliot.

La tierra baldía, la tierra yerma, es el mundo inhóspito y decadente en el que Eliot sitúa su poema (no hay que olvidarse de cuándo esta escrito: periodo de entreguerras, tras el desastre de la Gran Guerra). La vida del hombre carece de sentido, se ha perdido la finalidad trascendente (él mismo dice que los dioses son ya sólo la Usura, la Lujuria y el Poder). Los seres pululan abandonados, ejecutando actos mecánicos, vagando por las calles ruinosas –ese Londres descrito tan minuciosamente– de un mundo que se derrumba.

Las referencias culturales son prolijas, no por vano culturalismo sino por reflejar cuáles son los referentes múltiples, de origen diverso, complejos, más que de una civilización casi cabría decir que de buena parte de la historia del hombre. Así lo mismo utiliza el ciclo artúrico pagano que la religiosidad cristiana, la mitología clásica que el misticismo oriental; o emplea citas de Ovidio o Dante, de Shakespeare o Baudelaire, de San Agustín o Buda; o acude a los estudios de Frazer o Weston. La complejidad existencial se traslada al texto haciendo que introduzca citas en alemán, francés, italiano en un empeño totalizador. Junto a referencias intelectuales, se encuentran pasajes donde retrata la vida cotidiana, incluyendo sus aspectos más sórdidos (callejones, canales, tabernas). La pluralidad de recursos formales –metáforas, imágenes, citas, paralelismos, reiteraciones, variaciones rítmicas, onomatopeyas...– contribuye a representar –y reproducir– un mundo en decadencia. La acumulación de imágenes y símbolos nos ofrece la visión de un hombre desfondado deambulando por una tierra estéril.

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René Char: Furor y misterio

Reúne René Char en Furor y misterio todos los libros escritos entre 1938 y 1947, desde Los que permanecen hasta El poema pulverizado, pasando por una de sus cumbres poéticas como es Hojas de Hipnos. Buena parte de esos libros están escritos mientras participaba en el maquis contra la ocupación alemana; por eso constituyen un impresionante testimonio de guerra, mas también muestran una firme voluntad de resistencia a la opresión y una profunda mirada a la condición humana. Furor, por cuanto eran tiempos de enfrentarse a la ignominia; misterio porque “existe más bien otro lugar, muy cerca de mí, que la poesía me revela, algo cuyo límite no puedo dejar de recorrer”. Rebelión y revelación unidos.
Por lo general, sus libros no se someten en su escritura a la división en versos; por tanto, su vehículo expresivo es la prosa poética. De este modo, la imagen paradójica, los aforismos, los apotegmas, las metáforas se van enhebrando en la sintaxis de la frase, imponiendo así un ritmo interno que confiere el sentido.
En Los que permanecen son plurales las formas y los temas. La mayoría son poemas en prosa, como Violencias :”Entreabro la puerta del jardín de los muertos. Flores serviles se recogen. Compañeras del hombre. Oídos del Creador.” Celebra a la Juventud : “La inclinación del hombre compuesta con la náusea de sus cenizas ... no basta para desencantaros.” En La oropéndola está la concisión precisa y definitiva de los versos: “La oropéndola entró en la capital del alba. / La espada de su canto cerró el lecho triste. / Todo terminó para siempre.” En No se oye está la esencialidad y la determinación: “Vine al mundo en la deformidad de las cadenas de cada ser ... Pese a la sed de desparecer, fui pródigo en la espera, con la fe animosa. Sin renunciar.” Aguarda alerta La libertad que “vino por esta línea blanca que puede significar la salida del alba o la palmatoria del crepúsculo.” Vienen luego los veros más concisos de El rostro nupcial: “El rigor de vivir se desgasta / sin cesar anhelando exilio.” En partición formal concluye el libro, encadenándose una tras otra sentencias con carácter meditativo (referencias a Heráclito, preconizador de la armonía de los contrarios), autoanalítico, y reflexiones constantes sobre la labor poética: “Mago de la inseguridad, el poeta no tiene otras satisfacciones que las adoptivas. Ceniza siempre inacabada”; “Conviene que la poesía sea inseparable  de lo previsible, pero todavía no formulado”; “El poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo”; “Rehusar la gota de imaginación que le falta a la nada supone consagrarse a la paciencia de devolver a lo eterno el daño que nos hace”; “El poeta, con la ayuda de secretos imposibles de calibrar, da tormento a la forma y la voz de sus manantiales:”
Emparentado con la forma expresiva de la última parte del libro anterior, está Hojas de Hipnos. Confiesa el autor que está escrito desde “la tensión, la cólera, el miedo, la emulación, el asco, el ardid, el furtivo recogimiento, la ilusión de futuro, la amistad, el amor.” Es un cuaderno con 237 fragmentos: máximas, aforismos, paradojas, sentencias, consejos, poemas en prosa, testimonios, donde se concentran sus experiencias y propuestas sobre la existencia y la poesía. Prontuario de una ética personal (“toda la autoridad, la táctica y el ingenio no valen lo que una partícula de convicción al servicio de la verdad”) y de una reflexión poética, desde la captación inmediata de lo real, sustentados en la estética de una voluntad lírica consciente de sí misma.
Escrito durante su actividad partisana (“el tiempo de los montes rabiosos y de la amistad fantástica”), hace referencia a lo cotidiano, a las gentes conocidas, a los camaradas, a las vivencias, a la acción concreta (“virgen el acto, incluso cuando se repite”); pero también al desencanto: “Porvenir amargo, amargo, entre los rosales”; la desconfianza: “Existe un hombre que se adelanta siempre a sus excrementos”; la disociación: “Nos hallamos desgarrados entre la avidez de conocer y el desespero de haber conocido”; la contradicción: “Por no alcanzar nunca su forma definitiva, el hombre es encubridor de su contrario”; la imposibilidad: “Las cosas más puras se siembran en un suelo que no existe”; el sentido del tiempo: “La eternidad es apenas más larga que la vida.” Aunque, sin embargo, “El ser humano es capaz de hacer lo que es incapaz de imaginar”; o que “Sólo los ojos son todavía capaces de emitir un grito”; o bien “La lucidez es la herida más cercana al sol” y “El camino del secreto baila en el calor”. Ese Hipnos, el Sueño clásico, es además la noche, donde señorea la luna que ilumina el poema.
La poesía de René Char acude a lo fragmentario como fuente de su energía creadora. Utiliza los materiales que le son útiles, desde la naturaleza a la historia, desde la lengua a la lucha. Y en esa visión globalizadora aúna contrarios, pensamiento y acción, lirismo y rudeza, intuición y pensamiento, murmullo en lo íntimo y grito frente a la opresión, la intolerancia y la muerte. Esperanzado en lo inesperado, requiriendo la presencia común (no es irrelevante que su gran antología temática se llame precisamente Común presencia), bien desde la soledad o desde la comunión con los demás. Coherente y honesto, hasta donde lo puede ser quien no reniegue de sus convicciones (y contradicciones): luchador por la libertad en la Resistencia contra la ocupación nazi, enemigo -frente a otros intelectuales- del totalitarismo soviético, opositor firme a las pruebas nucleares francesas. En fin, perseguidor sin desmayo del cuerpo y el alma del hombre.

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Sylvia Plath: Ariel

Sylvia Plath escribe su poemario Ariel durante los dos meses anteriores a su suicidio. Es el libro tremendo de una mujer próxima a la muerte, donde plasma sus sentimientos y sus recuerdos, sus vivencias y sus sueños (quizá irrealizables) de una manera dura, implacable, sin subterfugios ni concesiones. 

Comienza el texto con un poema -Canción matutina- donde invoca el amor maternal hacia su hija: “El amor te echó a andar como un rollizo reloj de oro”. A pesar de este canto inicial, el libro está atravesado por un sentimiento de muerte, de recriminación (al padre, al marido; como en un ajuste de cuentas), de imposibilidad, de fracaso, de ausencia; aunque también es un homenaje a la naturaleza, a la cotidianeidad, a la intimidad; y, por paradójico que parezca, habita en él un ansia de celebración -no satisfecha- de  la vida.

Lady Lazarus es uno de los poemas más conocidos de Plath. En él, desde la ironía, muestra la opresión de la persona que habla, en una constante comparación con el nazismo (hay varias referencias a la Segunda Guerra Mundial). Cuenta su intento de suicidio a los veinte años, aunque, como los gatos, tiene “siete ocasiones para morir”. El poema está transitado por un sentimiento de muerte, así como de su búsqueda: “...Morir / es un arte, como todo. / Yo lo hago excepcionalmente bien.” Impreca al Herr Doctor que se afana en salvarla, contra su voluntad, de la muerte. Al final amenaza, tras un renacimiento no deseado, a Herr Dios, a Herr Lucifer, de que “De las cenizas / con el cabello rojo me levanto / y me como a los hombres como aire.”

El obsesivo sentimiento de muerte también está presente en Los tulipanes: “No quería flores; sólo quería / yacer con las palmas vueltas hacia arriba y hallarme totalmente vacía.” Esos tulipanes son un símbolo de lo que le oprime, y los presenta como unos enemigos que se le “comen el oxígeno”. Por ello, “Los tulipanes tendrían que estar entre rejas, como animales peligrosos.” El Olmo es otro interlocutor tan desgraciado como la poeta. Y la luna -uno de los símbolos recurrentes de Plath- es despiadada: “suele tirar de mi / sin compasión”. Aunque busca el amor (“En mi vive un grito. / Por la noche aletea, / buscando, con sus garras, un objeto de amor) sufre la carencia: “Tales son la faltas aisladas y lentas / que matan y matan y matan.” De nuevo, el acabamiento.

Ariel es el poema más celebre de Plath. Ariel es un nombre hebreo que significa león de Dios. Además, es un personaje de la obra de Shakespeare La tempestad. Se inicia con una liberación: “Estasis en la oscuridad. / Luego, el torrente azul insustancial / de la colina y sus lejanías”, bien que ese torrente azul (la vida) esté lleno de pedregosos caminos, de dificultades (se debe entender “estasis” en su significado griego, como parada). Hay en el poema varias referencias a Ariel. Una al sentido etimológico, “leona de Dios”; otra a su caballo del mismo nombre: “El surco / se abre y pasa, hermano / del arco marrón / del cuello que no alcanzo a atrapar”. Necesita alcanzar ese caballo con el fin de escapar de la realidad. Ansia de libertad también expresada cuando se refiere a Lady Godiva: “Blanca / Godiva, me despojo / de manos muertas y muertos aprietos” La tercera referencia a Ariel está en “Y ahora / me hago espuma de trigo, centelleo de mares” (hay que recordar que el personaje se sacrificó saltando al mar, donde se convirtió en espuma). No deja de aparecer una de sus constantes: “Y yo / soy la flecha, / el rocío que vuela / suicida”, donde se refiere a un deseo que puede ser destructor. En esta composición están muy vivos los sentimientos de Plath de privación de la libertad, la asfixia y la incapacidad de desprenderse de los afanes cotidianos de la vida.

Si en Medusa el reproche de quien habla se dirige hacia la madre (“yo no te llamé”, y concluye con un “no hay nada entre nosotros”) en Daddy -otro de sus poemas más representativos- el objeto de sus versos será el padre (ya sea real o imaginario) como símbolo de la opresión. Utiliza las imágenes sobre el Holocausto como una metáfora sobre la compleja relación con la figura paterna (una “bolsa llena de Dios”): “ya no me sirves, zapato negro, / en el cual he vivido como un pie / durante treinta años”.  Hay un paralelismo en la relación con el padre con la de un nazi y un judío, opresor-oprimido. Quiere romper con la memoria del padre -“papaíto, he tenido que matarte”-, aunque rememore la juvenil tentativa de suicidio como un intento de volver a su padre, para así estar con él en la muerte. Establece una relación entre padre y marido: “Saqué de ti un modelo, / un hombre de negro con aire de Meinkampf”. Quizá se pueda interpretar esta analogía como la manifestación de un complejo de Electra (se sintió atraída por el también poeta Ted Hughes porque le recordaba a su padre). Ese marido, que como un vampiro le estuvo bebiendo la sangre siete años, tendrá el mismo fin, pues “Si ya he matado a un hombre, que sean dos”. Desenlace duro, cruel, definitivo: “hay una estaca en tu negro y grasiento corazón”; “y a la gente del pueblo nunca les gustaste. / Bailan y patalean encima de ti”.

Edge (filo, borde, orilla) es el poema del fin. Despedida concluyente; renuncia irrevocable de la vida, conclusión radical y evidente del libro (a pesar de que, en muchas ediciones, vaya en penúltimo lugar). Vuelve a aparecer la luna, que no se entristecerá pues está acostumbrada a estas cosas. “La mujer alcanzó la perfección. / Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de la realización; / la apariencia de una necesidad griega / fluye por los pergaminos de su toga; / sus pies desnudos parecen decir: / hasta aquí hemos llegado, se acabó”.

Ariel apareció, es obvio, póstumamente (la autora sólo publicó en vida otro libro de poesía, El coloso), pero se ha convertido en un texto de referencia por su enorme calidad literaria. Los temas tratados -aparte de los ya referidos- son imposibles de sintetizar: lo cotidiano en Berck-Plage (el más extenso) o en La reunión de las abejas; el sacrificio en La canción de María; la ruptura en Corte; el fuego torturador y purificador en Fiebre de 39,5º. Y, de nuevo, el caballo como símbolo en Ovejas en la niebla; y, como no, la muerte en explícito título, Muerte S. A.

La mayor parte de los poemas son largos (sólo se adelgazan los últimos, o Ariel, condensando el sentido); desarrollan, en ocasiones, una historia, mas envolviendo la realidad tras una serie de imágenes muy personales. Metaforiza la experiencia vital, usando claves entendibles por los que estén en un similar mundo de representación. No es una poesía culturalista, a pesar de las citas históricas o musicales, o de que mencione personajes literarios, mitológicos o religiosos. Se ha hablado de poesía confesional, pero quizá crea un personaje que no es estrictamente ella misma -ya que a veces distorsiona los datos de su propia biografía-, que le sirve para escribir de lo que desea o necesita. A parte del contenido, el uso de combinaciones inusuales, dolorosas expresiones, sorprendentes metáforas o, incluso, imágenes de fuerza brutal, confieren la singularidad que ha hecho de este libro una obra clásica.

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Georg Trakl: Sebastián en sueño

Sebastián en sueño aparece publicado en 1915, tras la muerte de Georg Trakl (Salzburgo, 1887) después de haber ingerido una sobredosis de cocaína en 1914, estando internado en un hospital psiquiátrico en Cracovia (había participado como teniente sanitario en el frente de guerra). A esta edición póstuma le seguirán títulos como El otoño del solitario, Séptuple cántico de la muerte o Canto del retraído, también conocido en versión española como Canto del fragmentado (los títulos de sus libros a veces reciben diferente traducción como el mismo Sebastián en sueño, también llamado en español Sebastián en sueños, o denominado con el más inverosímil título de El sueño de Sebastián).

En vida había publicado únicamente un sólo poemario titulado precisamente Poemas (1913). En este texto ya aparece reflejada buena parte de la temática de su obra: el atardecer y el sueño, el crepúsculo y el otoño, la melancolía y el paisaje, la noche y el silencio, la música y la ruina, los animales carroñeros (ratas, cuervos), el alma y el invierno. Son todos estos los temas que manifiestan el sentido de una poesía grave, angustiada, envuelta en una atmósfera de tonos oscuros donde el azul es un referente casi obsesivo. Su poética se funda en lo nocturno, lo otoñal como acabamiento y la muerte, fruto de una vida atormentada: adicto a las drogas y el alcohol, con relaciones incestuosas con su hermana Gretl (atracción y culpa aunados), sufriendo crisis psíquicas (la última de las cuales le llevará al internamiento y el suicidio).

En el poema Sebastián en sueño (es uno de los poemas que constituyen el libro al que da título) puede encontrarse una referencia a su iniciación a la droga –se ha dicho que de la mano de su propia madre, opiómana-: “La madre llevaba al niño a la blanca luna, / a la sombra del nogal, del viejísimo saúco, / ebria del jugo de la adormidera”. Ya en el poema El sueño, publicado en la revista Der Brenner, hablaba de manera explícita: “¡Malditos oscuros venenos / blanco sueño! / Este jardín extravagante / de árboles crepusculares / lleno de serpientes, mariposas nocturnas, / arañas, murciélagos.” En Sebastián en sueño hay también una referencia a supuestos intentos de suicidio en su niñez: “También oscuro el día del año, triste infancia, / cuando el muchacho a frescas aguas, peces argénteos, suave descendía, / serenidad y faz; / cuando pétreo se arrojó ante furiosos potros negros / en noche gris vino sobre él su estrella.” La melancolía recorre Infancia: “A lágrimas / conmueve la vista del ruinoso cementerio en la colina, / recuerdo de leyendas narradas.” La Canción de las horas narra el transcurrir desde la vida y el erotismo –“En rígidas tinieblas / se enlazan delicados los brazos anhelantes”- hasta la consumación –“en el jardín crepuscular paso y reposo del muchacho muerto”-. La extrañeza, la sensación de no pertenecer a este mundo se manifiesta en Canción de Kaspar Hauser.

El mundo simbólico de Georg Trakl contiene diversas figuras. Una e ellas es Elis, puede que un trasunto del muerto vivo, un dios sacrificado, como Dionisos o Cristo. En el poema Al muchacho Elis escribe: “tú entras con tiernos pasos en la noche / que cuelga cargada de uvas purpúreas / .... / Oh, hace tanto tiempo, Elis, que has muerto”; para finalizar: “Sobre tus sienes gotea negro rocío / el último oro de estrellas declinantes.” Ya, antes, en Poemas estaba la figura de Helian que recuerda a Helios o a Hiperion. Kaspar Hauser es el muchacho sin habla, carente de pasado y, por tanto, el perfecto extraño en el mundo (“Argéntea se abatió la cabeza del nunca nacido.”). Sebastián es otro “yo”, ya por las claras alusiones a su biografía ya por ser un evidente símbolo del sufrimiento (como el mártir San Sebastián).

No se puede negar –como algunos lo han intentado- el contenido religioso de bastantes poemas de Trakl, con  referencias más que evidentes. Así ocurre en Sebastián en sueño: “Paz del alma. Solitaria tarde de invierno /...  Noche Santa”; “de la mano dura del padre / silente el lúgubre monte Calvario subía”; “Rosa campana de Pascua ...” Y también el ángel, ese espíritu aparentemente protector pero realmente inquietante: “y al muchacho se aparecía suave su ángel rosado.” O con tono definitivo concluye: “cuando en la sombra de Sebastián sucumbió la voz argéntea del ángel.” Este sentimiento religioso seguramente no estará alejado de cierto sentido de culpa –ante el incesto-, y de obsesiones, como la pérdida de la inocencia (presente en Infancia y en otros poemas como Pasión).

Una característica peculiar de Trakl es el uso de los colores. Es reiterado, constante, excesivo. No corresponde a nuestros códigos habituales de la realidad. Es notable, sobre todo, el uso del azul. Así, por ejemplo, en Infancia hay “agua azul”, “venado azul”, “frutos azules”, “calma azul”; atribuye la cualidad tanto a nombres concretos como abstractos. Para él, este color no parece tener el significado de lo espiritual o del anhelo, sino más bien de lo negativo: la desgracia, el dolor, el mal. El argénteo, el púrpura, el amarillo, el negro, el rosado, el gris son frecuentes. La reiteración de adjetivos de cualidad, de imágenes, de situaciones, de figuras constituye una técnica de insistencia en lo sustancial; pero, al realizarse con múltiples variaciones, impide que  pueda haber una interpretación unívoca. La combinación de imágenes supuestamente ajenas entre sí, sugiere un territorio poético donde parece que todo ocurriese simultáneamente.

La poesía de Trakl es una exploración de los límites de la realidad, una búsqueda a la par que una disolución del sentido. Una búsqueda dolorosa, pues en sus poemas late un sufrimiento intenso. La reiteración verbal, las imágenes desconcertantes, son una estrategia tan voluntaria como casual por descifrar un mundo incomprensible, una realidad fragmentaria donde todo referente sólido se halla suspendido. El uso de una palabra enraizada en el silencio permite vislumbres, aproximaciones, tanteos; por ello, el poeta debe balbucir, susurrar. Una lengua poética desconcertada no puede ser sino vaga, operar mediante sospechas, sin certidumbres. No puede explicar sino sugerir; de ahí que acuda a los colores, las formas, las sensaciones. Ya que las palabras, por su ambigüedad,  por no poder nombrar con exactitud lo real, tienden a confundir la vida, a ésta sólo le restará la sombra y el silencio.

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