viernes, 24 de junio de 2011

Osip Mandelstam: Tristia

Compone Osip Mandelstam Tristia entre 1915 y 1920, siendo su título una clara y  voluntaria alusión a las Tristia de Ovidio, ya que, no en vano, era un gran conocedor de la cultura grecolatina. Si el poeta latino vierte en sus composiciones toda la nostalgia que, desde el destierro, sentía por Roma (con el tema del viento como vehículo de esas palabras que deseaba que llegasen a la urbe añorada), en la obra de Mandelstam, además de una búsqueda del pasado se plasma una manera de recuperar el tiempo en el presente.
En su poemario, desarrolla temáticamente la civilización de la que se siente integrante: Grecia, Roma, la Judea bíblica, la Cristiandad, así como un alegato contra la degradación moral de la sociedad que le tocó vivir, en la que la delación y el servilismo al poder era moneda corriente. No era Mandelstam un poeta político; es más saludó inicialmente la llegada de la Revolución, que pronto, como a tantos otros, le defraudaría. Puede que su epigrama contra Stalin (minuciosamente analizado por José Manuel Prieto) precipitara su perdición (moriría en el campo de concentración de Voronezh), mas él era un espíritu libre (sin la astuta ambigüedad de un Pasternak, por ejemplo) frente a un medio hostil. No iba a claudicar,  y esto era ya definitorio.
Aunque él, por su adscripción al acmeismo (“acmé”: cima, perfección), era partidario de una cultura universal, era de origen judío polaco; por tanto, un extraño en medio de una cultura ortodoxa -si bien que asimilada-; de ahí las referencias evidentes: “A las  puertas de Jerusalén / salió un sol negro”, “El sol amarillo es más terrible” (el “sol negro” es una imagen de muerte e inmortalidad; el amarillo es un símbolo de lo judio); o “Entre los sacerdotes y joven levita...”
Ahora bien, globalmente, su obra es una contraposición entre el mundo grecorromano y la revolución rusa. Se enfrenta a la tabla rasa de la revolución, y así las ciudades del Mar Negro son vistas como síntesis entre la cultura clásica y la cultura rusa: la Táuride de “la dorada hidromiel tan espesa”. En esos lugares del Ponto Euxino, resuena también la voz de Homero.
Además en el libro está presente el ambiente bélico de la Primer Guerra Mundial en Casa de fieras o Se unieron las Helenas para la guerra. Da la bienvenida a la revolución en El decembrista (“¡Estos hechos no mueren!”) o en Cantemos, hermanos, el crepúsculo de la libertad.  Pero esa esperanza se ve defraudada en A Casandra (“Y en diciembre del año diecisiete / todo lo perdimos, amando”) o en Tristia.
Tristia es el poema central que da título y quizá sentido a todo el libro. “Estudié la ciencia de la despedida / ... ¿Quién puede saber al oír la palabra “despedida” / qué separación nos aguarda?”. Reconocimiento de lo cotidiano: “Y yo como el hilo de la costumbre, / se desliza la canoa, susurra el huso”, y del tiempo presente, del instante casi detenido ( la cesura, en palabras de Brodsky): “Todo pasó antes, todo se repetirá de nuevo. / Y sólo nos es dulce el instante del reconocimiento”. Reconocimiento en el presente; nos es igual el pasado y el futuro -aunque todo ocurra en ellos- por inasibles. Hay también una dialéctica femenino-masculino (maleable y duro): “Para las mujeres es cera lo que para los hombres es cobre. / A nosotros sólo en las batallas nos habla el destino, / y a ellas, les es dado morir leyendo el futuro”.
El poemario está atravesado por constantes referencias mitológicas: al río Leteo (en lugar de al más real Neva), el Erebo, el Elisio, Caronte, Casandra, la Acrópolis, los asfódelos (flores de la muerte, tan caros también a Borges). Pero sintetiza el poeta la cultura clásica con el cristianismo: el concepto cristiano de la eternidad se empareja con el de la armonía en el arte; de este modo, la muerte del poeta será concebida como una catarsis. Pues en el libro hay lugar para la muerte (“Que digan: el amor tiene alas, / pero la muerte tiene muchas más”, del poema Tu acento asombroso); para el amor (los versos dedicados a su mujer Nadiezhda Jázima o a Marina Tsvietáieva); para el olvido (en Olvidé las palabras que quería decir: “Una golondrina ciega regresa con las alas cortadas / al reino de las sombras / para jugar con la claridad”).
En Tristia se funde el clasicismo con el dinamismo de las imágenes ofreciendo un complejo mundo metafórico; y las combinaciones rítmicas cargan de sentido los presentimientos, las evocaciones, los reconocimientos. Tristia, es la tristeza presentida de la muerte del arte, del final de una época, del apocalipsis de una cultura. Pero también es una suprema muestra de la celebración y el gozo en la poesía eterna, ya que  -de nuevo Brodsky- la intensidad de su lirismo se impone a su instinto de conservación, y así se opone al poder, más que por una proclama política mediante la palabra. El verso, la canción, son un desafío al espacio mudo del totalitarismo.
© Copyright Rafael González Serrano

sábado, 18 de junio de 2011

William Butler Yeats: La escalera de caracol

Publicada inicialmente en 1929, La escalera de caracol es, junto con su anterior libro, La torre, el exponente máximo de la creación poética de Willian Butler Yeats. Ambas obras están escritas pasados los sesenta años (nació en 1865), en plena época de madurez; posteriores las dos, incluso, a la concesión del premio Nobel.
Se inicia el libro con un poema elegiaco, alumbrado por una luz crepuscular, “La luz de la tarde, Lissadell...” En el poema aborda el tema de la muerte –como en otras composiciones–, mas no considera a ésta como un final, sino como una forma de conocimiento: “Queridas sombras, ahora que sabéis todo ...” El paso del tiempo también está presente: “La inocencia y la belleza / no tienen más enemigos que el tiempo.” Pero con la lucha –aunque sea simbólica­­– puede alcanzarse la salvación, hay que “encender una cerilla, / y otra, hasta que el tiempo arda.”­­­ Enlazando con el anterior está el poema Muerte, preciso y crudo: “Ni el miedo ni la esperanza asisten / a un animal moribundo; / un hombre que espera su final / teme y espera todo.”
Un dialogo entre Mi Alma y Yo es un poema extenso que se estructura, precisamente, de manera dialogada entre esos dos personajes alegóricos. La visión desesperanzada la aporta El Alma, que afirma que “el hombre está enfermo, sordo, mudo y ciego”, o que “sólo los muertos pueden ser perdonados.” Sólo mediante un acto de renuncia total se puede alcanzar la liberación: “Piensa en la noche ancestral que puede, / si la imaginación desprecia la tierra / y el intelecto sus pensamientos... / liberarnos del crimen de la muerte y el nacimiento.” Es el Yo quien replica, a pesar de todo, que: “estoy contento de vivirlo todo otra vez / y aún otra vez más”; o también que: “estoy contento de seguir hasta su raíz / cada acontecimiento en pensamiento o acción.”
La referencia a otros lugares, tiempos y personas le sirve en La sangre y la luna para crear un espacio mítico donde se une el alma con la mente, donde es posible la comunión espiritual con la sabiduría de los ancestros. “Declaro que esta torre es mi símbolo, declaro / que esta monótona escalera de caracol es mi escalera ancestral.” Asunción de un pasado porque “la sabiduría es la propiedad de los muertos”, tanto como rechazo de un presente práctico, pues “el poder es una propiedad de los vivos.” Esta renuncia a lo terreno, a la vanidad de la apariencia, es una de sus constantes; por ello proclama “que este mundo pragmático, ridículo y sucio, que tan sólido parece, / puede desvanecerse al instante si la mente cambia de rumbo.” (Estas convicciones le hicieron, de hecho, repudiar el positivismo triunfante y acercarse a conocimientos mágicos y místicos –perteneció a una sociedad teosófica–, que estudiaría a lo largo de su vida).
El mundo poético de Yeats está lleno de símbolos que ilustran ese territorio explorable de la imaginación y el espíritu para conferirle un sentido, para crear un espacio poético con un significado. De ahí esas “tumbas de oro y lapislázuli”, o ese poema Símbolos, en donde no hay un solo verso que no esté cargado de referencias: “Una vieja torre golpeada por la tormenta, / un ermitaño ciego de la hora. // La espada que todo destruye / aún esgrimida por el loco errante. // Seda bordada en oro sobre el acero, / belleza y locura yacían juntas.” Torre, tormenta, ermitaño, hora, espada... todos elementos de un universo metafórico pleno de connotaciones.
En ocasiones, su visión –en sentido literal, pues a lo reflexivo o íntimo une lo visionario–  es apocalíptica, sin salida posible, como en Leche derramada: “Nosotros que hemos hecho y pensado /... debemos reflexionar y diluirnos.”  El presente es bien poco –“hay un placer entusiasta en lo que tenemos: el sonido de los guijarros en la orilla / bajo una ola fugaz”–, una simple sensación pasajera. Y en ese ocaso de la existencia, que naufraga entre la conciencia y la vaciedad, hay que elegir entre “la vanidad del día, o el remordimiento de la noche”, como escribe en La elección.
Los elementos de la naturaleza –cisnes, agua, luna, lago, bosque...– son usados como instrumentos de revelación de lo trascendente en lo cotidiano. Alguno de ellos es objeto de personificación, de tal modo que “enloquecida por mujeres fecundas / la luna titubea en el cielo”, invirtiendo con el juego de significantes la interpretación más convencional (La luna enloquecida). Un parque deviene espacio mítico, escenario “en el que los fundadores vivieron y murieron”, símbolo renacido de un pasado germinal, como ocurre en El parque de Coole (hay que recordar que ya anteriormente había tomado este lugar como referente en el título de su libro Los cisnes salvajes de Coole).
Bizancio es uno de sus poemas mayores. Se inicia con una descripción rotunda: “Las impuras imágenes del día se retiran, / la ebria soldadesca del Emperador está dormida, / el eco de la noche retrocede, canción de prostitutas / después de la campanada de la catedral”, para continuar, en la siguiente estrofa, en primera persona: “ante mí flota una imagen, hombre o sombra”, introduciendo el yo poético en la estructura del poema para darle otra perspectiva al contenido general. En esa medianoche de consumación sólo brilla “la agonía de la llama que no quema”, aunque entre los mármoles del salón pueden darse “esas imágenes que aún /  engendran otras nuevas”, como la de un “mar atormentado”. Llama, limo, sangre, delfín, mar... símbolos que iluminan y dan significado, todo lo alegórico que se quiera, a ese territorio metafórico de la noche.
Otro extenso poema es Vacilación. Está dividido en ocho partes que acogen desde máximas –“jamás ha vivido hombre alguno que tuviera bastante / gratitud de los hijos o amor de una mujer”–, hasta diálogos, como el que se produce entre El Alma y El Corazón. Reconoce su talante vehemente cuando afirma que “llevo, desde el seno materno, / un fanático corazón”, en Remordimiento por un discurso inmoderado. La ironía asoma, a la par que su rechazo de la pura racionalidad, en Los resultados del pensamiento: “El conocimiento, compañero, / una mujer querida y brillante”; añadiendo: “todo, todo por esa gloria / inhumana, amarga y arruinada.”
En esta obra, Yeats utiliza todos los recursos a su alcance: ya sea la elegía, el epigrama, el aforismo, como la forma dialogada, el poema breve, la composición extensa, la pluralidad estrófica; o va de la intuición lírica al implacable análisis, pasando por la sugerencia emotiva o la iluminación religiosa. Experimenta con todas las formas, creando imágenes que, como él mismo afirma, engendren otras nuevas. Partiendo de las raíces, de lo originario –encarnado en lo ancestral de su tierra irlandesa–, remonta hacia una espiritualidad universal, en la senda de los arquetipos colectivos yunguianos.  Su poesía, de este modo, es críptica en ocasiones, inclinada hacía lo misterioso y mágico, lo nocturno, la memoria y el tiempo, fusionando elementos míticos y locales (como ese parque de Coole). Emoción, lucidez y melancolía expresados con contención, aunque esto  no excluye un registro más expansivo en ocasiones, como cuando usa el tono oracular del visionario.
La edición española se basa en la publicación de 1933, a la que se añadían otras dos obras: Tal vez palabras para música y Una mujer joven y anciana. La primera son veinticinco poemas breves, al modo de canciones –sin ser compuestos para ser cantados–, donde se plasman los sentimientos del amor, la soledad, la vejez (su autor dijo que eran “todo emoción”). La segunda, es una breve pieza teatral, donde la voz protagonista experimenta, en forma de monólogo,  sobre la base de diferentes géneros dramáticos tradicionales. 
© Copyright Rafael González Serrano

lunes, 13 de junio de 2011

Anna Ajmátova: Requiem

Anna Ajmátova inicia su extenso poema Réquiem en 1935, pero lo escribe en su mayor parte entre 1939 y 1940. Los versos iniciales los añade en 1961, y en ellos concreta su situación: “No me amparaba ningún cielo extranjero”, sino que “Estaba entonces entre mi pueblo”. Sigue En vez de prólogo, exordio donde plasma el compromiso moral adquirido de contar lo vivido, personal y colectivamente. Por eso, la Dedicatoria será a las compañeras en la desdicha, desoladas ante las celdas que aíslan a los presos. Luego viene la Introducción, que sitúa el marco histórico: “En aquel tiempo sonreían/ sólo los muertos ...”, “Nos vigilaban estrellas de la muerte”.
Continúa el poema propiamente dicho dividido en diez composiciones y un epílogo. La composición 10, que lleva el esclarecedor título Crucifixión, se divide en dos poemas; el epílogo, también.
El poema 1 es el primero escrito, y está dedicado a Osip Mandelshtam: “De madrugada vinieron a buscarte...”; “Tenías en los labios el frío del icono/ y un sudor mortal en la frente”. El contraste se hace visible entre el “Don apacible” y “Esta mujer está enferma/ esta mujer está sola”, dentro del  poema 2. Hay una negación, consciente de su imposibilidad, en el poema 3: “No soy yo esa, es otra quien sufre”, así como una  identificación con las otras víctimas.
En los poemas 4, 5 y 6 se halla todo un recorrido por la ansiedad de la espera, por la angustia ante el encierro del ser querido (su hijo Lev fue encarcelado; su primer marido, Nikolái Gumiliov, había sido fusilado); “Cómo, mi niño, las noches blancas/ te observan en la cárcel”. Para que, al final, sea La sentencia (poema 7), la que confirme lo temido: “Cayó la palabra de piedra/ en mi pecho aún vivo”; por ello “he de matar a la memoria”, aunque sea mediante el recuerdo como se puede reconstruir la experiencia  y hacer lo ido vivo.
Lanza una imprecación A la muerte, desafiándola: “Si has de venir, ¿por qué no vienes ahora? Mas esto puede conducir a la enajenación, al trastorno: “Ya la locura levanta su ala/ y cubre la mitad de mi alma”. “He comprendido que debo/ aceptar su victoria/ escuchar mi desvarío...” El penúltimo paso de este vía crucis es la Crucifixión, donde aproxima la pasión de la cruz a un tiempo presente, bajo el manto de un misterio, pues “Sólo a donde la madre guardaba silencio/ nadie se atrevió a alzar los ojos”.
El Epílogo es concluyente y definitorio. El conocimiento de lo ineludible no excluye la lúcida aceptación (pidiendo un ruego por ella y las demás):
“He aprendido cómo se hunden los rostros,
cómo bajo los párpados late el miedo,
cómo surca el sufrimiento las mejillas
con trazo rígido de signos cuneiformes,
cómo los negros rizos y los rizos de oro
de repente se vuelven pálida plata,
.........................................................
Si ruego, no es sólo por mí: ruego
por todas nosotras, hermanas en la desdicha...”
Aniversario y recuerdo; conmemoración. Para todas las mujeres víctimas ha elaborado este canto de difuntos (“vasto sudario”). Porque su boca es la de otros cien millones de almas. Sólo aceptaría un monumento erigido allí “donde permanecí de pie trescientas horas”. Y teme olvidar “en la paz de la muerte” los símbolos odiados. De ahí, que invoque a la memoria, aunque sea desde unos párpados de bronce. 
Articula Ajmátova este poema de poemas como un réquiem, una misa de difuntos; con los distintos pasos o estaciones de un peculiar vía crucis,  particular y colectivo (sin eludir la inevitable crucifixión). El dolor es la fuerza motriz que vertebra  y dinamiza el canto, sin por ello olvidar lo misterioso que envuelve la propia existencia. El desconsuelo, la pérdida, la muerte exigirían el olvido; pero, en la literatura, la recreación de esa amarga experiencia requiere la memoria. La poeta debe efectuar un desdoblamiento, pues a la experiencia del sufrimiento tiene que responder una contemplación estética, la de la propia creación poética, incluso aunque ello pueda abocar a la locura. Composición esencialmente lírica, es un lamento consciente -más allá de la mera melancolía elegiaca-, personal y colectivo,  alcanzando así una potencia que va más allá de lo particular como para adquirir una dimensión ética y civil.

© Copyright Rafael González Serrano

sábado, 11 de junio de 2011

Eugenio Montale: Huesos de sepia

 
La mayor parte de los poemas del libro de Eugenio Montale Huesos de sepia están escritos entre 1920 y 1925. Algunos anteriores y posteriores se añadieron en las sucesivas ediciones. En este libro inicial están contenidas ya la casi totalidad de las constantes de su poesía, quizá completadas con algún otro tema del siguiente libro Las ocasiones.
El libro se inicia con el poema In limine. Es el umbral que antecede a lo demás y, por ello, donde se condensan los temas de su poemario. “Goza si el viento que entra en el pomar / trae de nuevo la oleada de la vida: / aquí donde se hunde un muerto / amasijo de recuerdos, / huerto no hay, sino relicario.” Un huerto desolado separado del mundo exterior, entre el árido campo y el océano infinito. La dificultad de la vida: “rincón de tierra solitario”, aunque pueda transformarse en un crisol. En la última estrofa, la voz del poeta busca una salida, siente necesaria la libertad: “Busca una malla rota en la red / que nos estrecha, ¡salta fuera, huye!”
Dentro de la sección Movimientos se encuentra el poema Los limones. En él hace una declaración de intenciones: rechaza la poesía antigua, grandilocuente; quiere tratar la simple realidad alejándose de lo sublime. Espera descubrir el milagro: “Mira, en estos silencios en los que las cosas / se abandonan y parecen cercanas ... / a veces esperamos / descubrir un error de la Naturaleza / ... el hilo desenredado que finalmente nos coloque / en medio de una verdad.” Mas, aunque asalte el pesimismo -“falta la ilusión”-, éste se ve contrarrestado por iluminaciones repentinas como el olor o el color de los limones.
La sección Sarcófagos está constituida por una serie de poemas elegiacos donde el recuerdo y la nostalgia –de la infancia, de la juventud- son el fruto de una mirada presente que escudriña las más mínimas sensaciones que la contemplación extrae del acontecer cotidiano. Este tema vuelve a tratarlo en el poema extenso El fin de la infancia.
Huesos de sepia es la sección más extensa. “No nos exijas la fórmula que pueda abrirte mundos, / pero sí una sílaba seca y torcida como una rama” declara. El poeta está al acecho, mediante la observación minuciosa, del lento sucederse de los hechos de la  naturaleza (“Sestear pálido y absorto / junto a la cálida tapia del huerto”), para así sentir “cómo es la vida y su pesar / en este recorrer una muralla / coronada de agudos pedazos de botella.” Mal de vivir en el que insiste: “nuestros abrasados ánimos / en los que la ilusión quema / un fuego lleno de ceniza / perdiéndose en la serenidad de una certeza: la luz.”
Montale repite con insistencia: “A menudo he hallado el dolor de vivir”, y no encuentra respuesta de una trascendencia en la que, aunque lo deseara, no puede creer: “De bien no supe, fuera del prodigio / que revela la divina indiferencia “ (La divinidad, de existir, ignora a los humanos; agnosticismo declarado del poeta).
En el poema Portovenere asevera que “cualquier hora próxima  / es antigua”, confusión de lo antiguo y lo presente. El mar, intemporal, atestigua el transcurso efímero de la vida. Y ese mar nos insta a obtener un rostro: “En este lugar estás en los orígenes / y decidir es necio: / más tarde volverás a partir / para asumir un semblante.” Frente a la ajenidad del mar, descubrir lo propio: la confrontación sirve para afirmar nuestra diferencia.
La naturaleza es un elemento constante en la poesía de Montale: “El cañaveral apunta sus brotes / en la serenidad que no se rasga”; “un árbol de nubes sobre el agua / crece, después cae como ceniza.” Naturaleza que simboliza lo perenne gracias, precisamente, a su constante renovación, frente a lo pasajero y frágil de la existencia: “nuestro mundo / se sostiene apenas” y “desciende a su foz / la desnuda vida.”
Mediterráneo es una sección que se organiza como una suite de varios poemas sobre el mar. Es una nueva búsqueda de identidad. Confrontación de un modelo de plenitud –ese mar Antiguo- frente a la caducidad del hombre. Hay una necesidad de identificarse con ese elemento, puesto que el mar le dijo: “que en mi estaba / tu ley audaz: ser vasto y diverso / y a la par constante / y vaciarme así de toda suciedad ...”
Mas el mar presenta una dualidad. Es un vientre fermentador que todo lo absorbe, y de él surge la vida. De ahí su condición femenina, su ser madre. Y de ahí ese rumor suave de las olas. Pero el mar también es un estómago que devora a sus hijos y que vomita a las arenas los residuos de su digestión caníbal. Y en las playas aparecen unos huesos mondos, los restos descarnados de unos cadáveres marinos olorosos de sal y yodo, expuestos a la corrosión del sol. Por tanto, el mar es también cruel, porque es además el estrépito del oleaje contra las rocas. Es lo masculino, como un padre sancionador de la ley: “llega a veces, repentina, / una hora  en que tu corazón inhumano / nos asusta y del nuestro se separa”, para concluir “lo que en mí crece / es quizá el rencor / que todo hijo, mar, tiene hacia el padre.”
En esa relación dialéctica con el mar, de acercamiento y rechazo,  Montale busca desde luego una identificación, basada en la necesidad de alcanzar una proyección atemporal, una cierta forma de eternidad: “que una parte de tu don / perdura para siempre en las sílabas / que llevamos en nosotros...”; y un apoyo, ya que: “podrías al menos forzar / mi fatigado ritmo / con algo de tu delirio.”
Una de las últimas partes del libro es El agave en el escollo. Describe a los vientos Siroco o Tramontana donde simboliza voluntades de hierro que arrasan a su paso, o al Maestral en donde se rehace la calma. En Estanque metoforiza la imposibilidad, en la imagen de una larva que pretende vivir, mas no lo consigue: “ha nacido y muerto, y no ha tenido un nombre.” De nuevo trata la inanidad de la existencia en Flujos: “La vida es este despilfarro / de hechos vulgares, vano / más que cruel.” El personaje del poema Arsenio es un alter ego en el que plasma el conflicto entre el impulso vital y la inercia (“inmóvil andar”). Confirma el poeta a ese tú al que se dirige: “...calle pórtico / muros espejos te fijan en una sola / helada multitud de muertos”; y “si un gesto te roza, si una palabra / cae a tu lado, es ... la señal / de una vida estrangulada surgida para ti.”. Definitivo todo ya en Casa en el mar: “El viaje termina aquí: / en las mezquinas ciudades que dividen / el alma que no sabe ya gritar.”
Concluye el poemario con Riberas. Es otro de los poemas extensos del libro; y en él, la doliente voz del poeta abriga aún la esperanza. La naturaleza, (piedra limada, árbol rugoso, hueso de sepia) se ofrece como guía en la identificación con la vida interior. La voz se atreve a  exclamar: “¡Poder ... sentir ... un refluir de sueños, un loco urgir / de voces hacia un fin; y en el sol / que os inviste, riberas / reflorecer!”
La poesía de Montale es contenida; trata unos cuantos temas de forma repetida, (la incertidumbre, el inquieto cambio, la vida dificultosa, la identidad ...) desarrollados con una morosidad constante. A pesar de su contenido angustioso (ese permanente male de vivere), no es una poesía desgarrada ni excesiva. En buena medida identificada con el mar, como él es una poesía que cambia pero que permanece. En varios poemas usa las formas impersonales de los verbos (sestear, espiar, observar, sentir) lo que confiere al sujeto una condición ausente o pasiva (ese “inmóvil andar”). Formalmente, los poemas los desarrolla, muchas veces, describiendo minuciosamente unos estados, unas sensaciones, unos temas, para luego extraer unas conclusiones. El mismo Montale hablaba de no confundir lo fundamental con lo transitorio; de ahí que su obra sea fruto de una voluntad de búsqueda concentrada de lo esencial.

© Copyright Rafael González Serrano

miércoles, 1 de junio de 2011

Giuseppe Ungaretti: El dolor

Ungaretti compone El dolor como necesaria respuesta a una tragedia personal: la pérdida de su hijo de nueve años, Antonietto. Pero, a pesar de que esto ya hubiera sido suficiente motivo como para escribir el texto, éste no es sólo un dramático lamento o una elegía sobre ausencias, sino que también le sirve para efectuar una honda reflexión sobre la existencia, sobre la brutalidad padecida por millones de seres humanos (en la guerra mundial). Y, sobre todo, para plasmar su necesidad de trascendencia. Pues la obra es humana en sus sentimientos, pero religiosa en su más profundo sentido, en su finalidad última.
El poemario esta dividido en seis partes. En la primera, Todo he perdido, rememora la pérdida de la infancia, y la de su hermano del que sólo le rodean “los fuegos sin fuego del pasado”. Está aquí ya recogida la clave central del libro: la pérdida; ya sea del paraíso inicial o de lo sagrado. La segunda, Día tras día, es un poema de poemas. De inicio, se hace presente el recuerdo doloroso del hijo, cuya voz le llama “desde las cumbres inmortales”, y cuyo “rostro feliz” busca en el cielo, no sin cierto sentimiento de culpa porque “aquella voz del alma/ ... no supe defender aquí abajo”. Pero el poeta aún dispone del don de su alma ilesa, de donde puede brotar la razón de un nuevo vivir, pues aparecen elementos salvadores procedentes de la naturaleza (el buen tiempo, un poco de sol), y la voz que le dice “soy para ti la aurora y el día intacto”. La naturaleza vuelve a ser expresión de júbilo, y una alegría puede surgir de las raíces del dolor.
Vuelve la memoria dolorosa, el “amargo acorde”, en la tercera parte, El tiempo es mudo. Porque “la muerte es incolora e insensible”, y ya “lo rozaba con sus dientes impúdicos”. Aparece la admonición fúnebre: “despertaste entre las algas/ fabulosas tortugas”, anticipando que era demasiado humano para el “salvaje... rugido de un sol desnudo”. En Al encuentro de un pino se dirige a un pino invicto, huésped de la memoria. Se puede rescatar el equilibrio interior y el fervor gozoso por medio de los símbolos. Así “cuando el crepúsculo hirió/ la ebria espuma de las olas... /volví a hallarme en la Patria”. (Ésta alegoriza el anhelo de la pérdida originaria).
Roma ocupada es la quinta parte, y la más extensa. Si la inicia con un tono desolado “en las venas, ya casi vacías tumbas... “, invocará de nuevo al hijo: “que tu rosada y súbita señal/ ... resurja/ y vuelva a sorprenderme” para que pueda “silabear otra vez las palabras ingenuas”. A pesar de los difuntos sobre las montañas -evocación de un tiempo de ignominia y horror-, el encuentro con la crucifixión de Masaccio le hace entrever por qué aún le alienta la esperanza. Si un gemido de corderos se propaga (imagen del dolor), es porque el tormento se desata entre “hermanos que se odian a muerte”. Y es que para el hombre se abre el infierno al alejarse de la pureza de la pasión de Cristo; que se inmola “perennemente para reconstruir/ humanamente al hombre”. La reflexión le conduce a la piedad cristiana.  Si los hombres son iguales e “hijos de un solo y eterno Soplo”, qué ¿Ocurrirá? La Patria cansada de las almas, ¿volverá a refulgir? ¿Renacerán esperanza, flor, canto?  “¿Ocurrirá ahora que la ceniza prevalezca?”
En la sexta y última parte, Los recuerdos, propone una figura “el ángel del pobre”. Es el símbolo de la nobleza del alma, último refugio de ser asediado. Y solicita, ruega, “Dejad de matar a los muertos/ no gritéis más...”. El mar es el símbolo de la inmensidad libre; todo se borra y se diluye en infinitud marina, mas también “las dulces huellas”, los recuerdos que son “ecos sin voz de los adioses”. He aquí el naufragio permanente del ser Otra imagen más es la tierra: “tierra eres aún de las cenizas/ de infatigables inventores”; y podrá seguir arreciando el viento, pero “... silencioso/ el grito de los muertos es más fuerte”.
El poeta a lo largo de sus versos reflexiona sobre los límites del dolor, realiza una anatomía detallada de los diferentes registros del mismo. Pero, la palabra poética, que ha de desarrollarse en un mundo del que han sido abolidos la plenitud y el goce, busca un desnudo mensaje de amor. No hay desesperación, ni abandono, a pesar del dolor (personal y general), a pesar de la referencia constante a los muertos. Sí una secreta rebeldía que pugna por manifestarse, para hacer una propuesta salvadora a través de un sentimiento amoroso en comunión con la piedad, y trascendido en una búsqueda interior, del alma. Así la memoria poética, sacude la conciencia, desahoga del dolor y recupera los símbolos originarios (entre los que está esa Patria alegórica).
No es una obra complicada formalmente; mas, fruto de una decantación meditada -la escribe en un largo periodo de años- y de un proceso reflexivo, basa su dificultad en ese contenido donde emociones y conceptos se hermanan. Y, estos últimos, en ocasiones, se acumulan. No hay experimentación, atrevimientos compositivos, pero sí suma de ideas para expresar unos sentimientos y unas percepciones. De ahí deriva su complejidad: se ha de descifrar el sentido último. Los poemas no son extensos pero sí intensos. A veces, la brevedad del verso, ofrece una sensación casi impresionista; pero, por lo general, el tono es meditativo, consecuencia de una introspección que sólo elimina del sentimiento lo accesorio, el adorno llamativo, para centrase en lo esencial. Rico en imágenes y en símbolos, metaforiza un camino o búsqueda de un espacio interior, donde habita lo permanente y sagrado. 

© Copyright Rafael González Serrano

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