lunes, 2 de diciembre de 2013

Victor Segalen: Estelas

Instalado en Pekín, comienza Victor Segalen la escritura de Estelas en 1910. Durante casi ocho meses escribe diariamente una de esas “prosas cortas y duras” en donde volcaba “todo lo que tenía que expresar”. En 1912 se publica en la capital china la primera edición de Stéles, trescientos ejemplares no dedicados a la venta. Un año después se publicaría en París la edición definitiva, incrementando en seis poemas la edición original.
Según Segalen, las estelas eran, en principio, postes de madera erigidos delante de palacios y templos para conocer la sombra del sol y amarrar las bestias. Luego, los postes fueron sustituidos por lápidas de piedra rectangulares. Durante la dinastía Han se las colocó en lugares prominentes de palacios, templos, tumbas, caminos, puentes, y tenían inscripciones. Estas aludían a las virtudes de un difunto, o hacían referencia a la victoria del ejército imperial o de un general. También podían contener edictos, oraciones, panegíricos, conmemoraciones. Se originó un arte de erigir, esculpir y adornar estelas.
En Estelas, crea Segalen un estilo donde mezcla poesía con pintura, pues las formas de los ideogramas obedecen a un tradicional arte pictórico. La estructura de la obra ordena los sesenta y cuatro poemas según las cinco direcciones de la tradición china: este, sur, oeste, norte y centro, rompiendo la continuidad la introducción de un grupo de nueve poemas denominado Estelas al borde del camino. Debajo de cada título, y a la derecha, aparecen unos ideogramas chinos que son como una clave que conduce a la comprensión de ese texto.
Las Estelas de cara al Mediodía, solían contener tradicionalmente edictos, decretos, nombramientos, homenajes del Soberano, elogios de una doctrina, confesiones del Emperador a su pueblo… En Sin marca de reino escribe. “Consagro mi alegría y mi vida y mi piedad a denunciar reinos sin edad, dinastías sin advenimientos, nombres sin personas, personas sin nombre… Sino de esa era única, sin principio y sin fin, de los caracteres indescifrables, que todo hombre se instaura en sí mismo.” Lo simbólico se presenta en los himnos dedicados a Los Lagos, El Abismo, Las Nubes  (firmamento, profundidad, designios). En El honor de un sabio solitario, se afirma que “por ser sabio, jamás me he ocupado de los hombres.” El Aquí, es el centro del mundo, donde todo se ordena bajo el influjo clarificador del Cielo; el Allá es Occidente, confuso, inesperado, sede de los deseos tornadizos.
Si hay una contraposición entre Oriente y Occidente, esta se manifiesta en el poema A los diez mil años, donde en tono admonitorio aconseja a los hijos de Han, no hacer lo que hacen “estos bárbaros [los occidentales] que descartando la madera, el ladrillo y la tierra, edifican en roca a fin de edificar para la eternidad.” No saben que “ninguna cosa inmóvil escapa a los dientes hambrientos de las edades.” Concluye: “lo inmutable no habita en vuestros muros sino en vosotros, hombres lentos.” Añade el verso terrible y definitivo: “Si el tiempo no ataca a la obra, muerde al obrero.” Por eso hay que alimentar el Tiempo, dice Segalen. Hay que saciarlo con maderas pintadas, edificar en arena que ceda, construir con arcilla húmeda, levantar techos que se derrumben…
Las Estelas de cara al Norte señalan el polo de la oscuridad virtuosa, el valor de la amistad. Así en Espejos, si el Consejero se debe mirar en el espejo de la Historia, para en su reflejo ordenar su conducta, él sólo tiene el rostro del amigo cotidiano: “su rostro me hace saber mi virtud presente”. En estos poemas canta a la amistad, o a ésta traicionada (“no he cumplido”) como en Jade falso. Al amigo le propondrá que escuche más profundamente, a donde no pueden llegar ni padre ni príncipe ni amante.
Estelas de cara al Oriente versan sobre el amor, y están orientadas a ese punto a fin de que la aurora embellezca sus más dulces trazos. A la amante “para complacerla le someteré mi alma.” Aunque también considera el engaño, y duda de si la mentira reflejada en unos ojos viene “¿De sus ojos? ¿De los míos?” En Me dicen, rechaza con humor los augurios negativos sobre el desposorio. También la pérdida es posible. “Mi amante tiene las virtudes del agua, es mi agua viva, pero se desliza, huye de mí”, mas cuando pretende contenerla en sus manos como una copa y beberla, “sólo trago un puñado de lodo.” El elogio, no obstante, es para la muchacha que está dispuesta a beber del vaso de los esponsales.
Las Estelas de cara al Occidente, son las de carácter sangriento, las guerreras y las heroicas. En Escrito con sangre, unos asediados, extenuados, desean convertirse en demonios por ansia de devorar a los enemigos. Con la punta del sable es un homenaje a los mongoles, guerreros duros y crueles. Juramento salvaje es un reto definitivo al enemigo; incluso plasma la ceremonia de la lucha y el ritual del combate singular.
Rompiendo con la continuidad de los puntos cardinales chinos, introduce unas Estelas al borde del camino, que seguirán la gesta de la calzada, ofreciéndose a caminantes, arrieros, monjes mendigos, mercaderes…Los Consejos al buen viajero son para que, sin pausa ni traspiés, sin méritos ni penas, llegue “no al pantano de las alegrías inmortales… sino a los remolinos embriagadores del gran río Diversidad”. Alaba tanto al jade como a la tabla (piedra escondida) o la tierra amarilla; y canta la dificultad para franquear el Paso.
Estelas de cara al Centro es el último grupo de poemas. Designan el lugar por excelencia, el centro. Proponen unos signos que son los decretos de un imperio muy singular: el del interior. En Perder el Mediodía cotidiano, escribe: ”por un dédalo reversible perder al fin el cuádruple sentido de los Puntos del Cielo”, para olvidar a padres, amigos, familiares, mujeres, y así “todo confundirlo”, “para alcanzar al otro, centro y Medio, que soy yo.” Y al demonio interior, puesto que no ha podido ahuyentarlo ni odiarlo, entregarle “mis honores secretos.” O le pide a su Imperio íntimo que libere todos los hermosos deseos de las cárceles arbitrarias “para que caigan las grandes lluvias de la satisfacción.” Y en ese centro habita un Nombre oculto, que permanece velado ya que sólo “cuando el vacío se halla en el corazón del subterráneo y en el subterráneo del corazón… se puede encontrar el Nombre.”
El estilo de los poemas-estelas combina la claridad de determinadas imágenes con el recurso de unos símbolos en ocasiones herméticos cuya raíz está en la tradición cultural china. De este modo desfilan por los poemas, con toda su carga alegórica, el Dragón, Imperio (o Emperador), Cielo, Montaña, Sabio, Piedra, Lama, Solitario, Rueda, Cuatro Mares… El contenido es muy diverso: epitafios, juramentos, reflexiones, lamentos, celebraciones, cantos, consejos, himnos (incluso sangrientos, como el dedicado a los guerreros mongoles: “toda ciudad que se pueda quemar con sus muros y sus templos, nosotros la hemos quemado”). El tono va desde lo reflexivo o sentencioso a lo lírico, utilizando en algún pasaje el humor o la experiencia cotidiana; no deja, en ocasiones,  de considerar los sinsabores y amarguras de la existencia, aunque intentando descifrar lo oculto en el interior más secreto, en ese centro íntimo. La diversidad del contenido puede invitar a una lectura discontinua, a saltos, como yendo en zigzag por un laberinto de sentido.

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viernes, 1 de noviembre de 2013

Agustín García Calvo: de ser y no ser

In memoriam 
(a un año de su muerte)
Conocí a García Calvo a finales de los setenta. Fue en la facultad de Filología de la Complutense, una vez repuesto en su cátedra, y gracias a unos compañeros más avisados que yo. Sin estar matriculados en sus asignaturas, asistimos a algunas de sus clases (nos seducía esa aureola de iconoclasta que le rodeaba). La de cuarto, sobre gramática, sintaxis y prosodia latina era puro sánscrito; mucho más asequible era la de primero, donde se traducía a autores latinos. Incluso en alguna ocasión –no más de tres para mí– fuimos a tomar el aperitivo al acabar la mañana, gracias a la confianza y amistad con él de compañeros como Antonio (hijo del catedrático Blanco Freijeiro) y Marta (la hija de Sánchez Ferlosio). Ni que decir tiene que la generosa invitación se debía al catedrático, y que algunos interveníamos más bien poco en la charla, que era variopinta y poco académica. (Por cierto, los mencionados compañeros fallecieron desafortunadamente a temprana edad).
García Calvo fue gramático, lingüista, traductor, poeta, ensayista, narrador, filósofo, dramaturgo, recitador y orador, sin ser ninguna de esas cosas, como él hubiera dicho y preferido (mucho más radicalmente hubiera rechazado el calificativo de intelectual), pues toda su aventura de pensamiento y creación se movía entre el ser y el no ser (como rezaba uno de sus textos emblemáticos Sermón de ser y no ser). La referencia es, obviamente para cuestionarlo, al principio de verdad de Parménides, el ser es y el no ser no es. Precisamente fue un experto en la traducción, lectura e interpretación de los textos filosóficos de los presocráticos (Lecturas presocráticas).
García Calvo rechazaba todo tipo de Fe (con mayúscula, como le gustaba escribir). Y no se refería a la religiosa (aunque quizá todo sea Religión), sino la fe en el Progreso, el Dinero, la Ciencia –uno de los nombres actuales de Dios– o la Cultura, entre otros ídolos. Su tarea era la de la negación, la de destruir cualquier ilusión –en el sentido de engaño– que se presentase a los ojos de esa razón común que hablaba por nuestra boca, ya que lo que latía por debajo de cualquiera –que es como decir de todos– era lo que podía tenerse verdaderamente como pueblo, lo común, lo que no puede ser sometido a plan o cálculo. Sin ser nombrado ni contado, porque si no ya se entra en las estadísticas (implacable instrumento del Poder). Porque nombrar una cosa ya es hablar contra ella (El amor por amor es mudo; Canción 82).
También arremetía contra lo que él llamaba el Régimen –que no hacía referencia a un pasado más o menos cercano–, sino a lo que podría entenderse como el sistema actual, que en el mundo contemporáneo no es otro que el Sistema Democrático, parlamentario y occidental (evidentemente no consideraba totalitarismos comunistas o teocracias fundamentalistas). Porque otra de las bestias negras del escritor era el Estado –ya lo analizó en uno de sus escritos, Qué es el Estado– y el subsiguiente Poder. Y el Individuo, que no era sino el reverso del Poder, de tal suerte que Individuo y Poder constituían un todo indisoluble. Ese Yo que venía a ser un correlato individualizado del Estado impositor: mi Personalidad frente a las de los otros afirmando su hegemonía. Al fin la alianza de Estado e Individuo aunados en el Todo, y, por tanto, enemigos de lo común y la vida indefinidos. (No en vano, a esa individualidad, nombre y apellidos, el escritor en los últimos años la ponía entre interrogantes).
García Calvo también libró una denodada batalla contra el Tiempo –uno de los plurales nombres de Dios–, y con su máxima representación coercitiva que es el Futuro, el auténtico reino de la Muerte. Aplazar todo en aras de un Futuro que, por definición, no ha de llegar nunca, es abandonarse al imperio de la Muerte, que es lo que nunca ocurre, porque lo que mientras tanto está pasando es vida, y al no hacerle caso, al no prestarle atención, la estamos hipotecando en aras de una Muerte siempre futura, ya que es lo por venir. Y la Realidad es precisamente el dominio de esa Muerte. De Dios y Contra el Tiempo son dos libros que analizan con rigor y profundidad estas líneas de fuerza, estos vectores fundamentales, de su pensamiento.
La Realidad se presenta como lo que hay cuando no es más que una construcción abstracta debida a las ideas que se superponen a las cosas concretas. Y la forma de producir esa Realidad no es otra que mediante el lenguaje. Este es dual; pues si, por un lado, contribuye a crear la ilusión de que todo puede ser nombrado y, por tanto, saberse, por otro, es usado por todos de manera común porque no es de nadie y, en consecuencia, es la expresión popular (de la gente, lo que quede de pueblo por debajo de los individuos) que cuestiona que la Realidad abarque todo lo que se da y lo conozca al nombrarlo. Y además padecemos, en esa Realidad, la creencia ilusoria de que todo puede ser nuestro, cuando nada ni nadie nos pertenece (Libre te quiero /... / Pero no mía; Canción 10).
Pero si la mudez es una forma de oponerse a lo dado (al modo de los ascetas o los ermitaños), no puede decirse que García Calvo callase: su voz era torrencial e irrefrenable en charlas, conferencias, coloquios, tertulias (como las mantenidas en diversos cafeterías y, en los últimos tiempos, en el Ateneo de Madrid), así como en la propia profusión de sus textos de toda índole y temática (habré leído veintitantos títulos suyos, pero los libros publicados deben superar los sesenta; ya perdí la cuenta). Fue un conversador impenitente contra todo, y quizá esa permanente verbosidad fuera también una forma de oponerse y rebelarse frente al totalizador Imperio de la Muerte. Porque la actitud del pensador fue la de un constante rebelde, en una época de aceptaciones y transigencias (pues hoy ciertas “rebeldías” no son sino puro desahogo testimonial, cuando no estéril ira).
El Capital, que no es sino el otro rostro del Estado, así mismo sufrió sus embates, mas no al modo de los tartufos que despotrican de él y fundan sociedades, empresas y negocios (y es que ser crítico de salón –o columna periodística– es bastante cómodo). La aceptación generalizada del Consumo y el Despilfarro es una las formas de estar integrado, de no desertar del mundo de las prisas, y de devorar insaciables todo tipo de gadgets tecnológicos. Habría que releer el –no por escrito hace tiempo menos inactual– Comunicado urgente contra el despilfarro. Y si hay algo que se ha convertido en pasto del consumo, eso ha sido la Cultura, con todos sus mecanismos de producción y representación. De ella recelaba, en ella no creía, pero en ella –lo quisiera o no– participaba.
Porque García Calvo ha sido una personalidad arrolladora (en contradicción con su rechazo del Individuo, de ese “Agustín García” de los papeles, como él decía); ha sido una figura cultural (con sus disertaciones y sus escritos), interviniendo en la dinámica productiva de cultura, mal que le pesase; hasta incluso ha contribuido a fomentar la actividad comercial y empresarial de cultura al fundar su propia editorial, Lucina (en referencia a la diosa romana de los partos), con todo lo que eso conlleva (producción, distribución, promoción). Y ha tenido algunos discípulos, como buen maestro (el Savater, que luego le negó, Félix de Azua, Chicho Sánchez Ferlosio, Amancio Prada…). Es cierto que, en buena medida, no incluía los tics culturalistas en sus escritos: profusión de citas de autoridad, abrumadora carga erudita, etc. (sólo, a parte de los autores que estudiaba, había alguna referencia a Greimas o a algún otro gramático; o a su admirado Juan de Mairena).
Enemigo de la Administración, ha recibido algún premio institucional y, lo que es una curiosa anécdota, aceptó la elaboración de la letra del himno de la Comunidad de Madrid que le propuso Leguina (lo que realizó con acertada ironía). Sospechando de los medios, no dudó en intervenir con sus artículos en ellos (El País, Diario 16, La Razón); artículos luego recogidos en diversos volúmenes. Y si despreció la televisión (si no sales en la pantalla, no existes), sin embargo, aparece en cientos de páginas de Internet. Su gigantesca figura no quedará por ello ensombrecida; pero, quien se posiciona contra todo, tiene que pagar también su peaje de contradicciones si quiere intervenir en esa refutable Realidad. Si no, lo que tendría que hacer es optar por el silencio.
Después de leerle durante bastante tiempo, dejé de hacerlo. Puede que meramente por circunstancias. He considerado decisivas y muy fértiles en mi formación sus ideas, profundas y lúcidas; quizá despertasen en mi lo que yo ya intuía, o reforzasen ciertas convicciones. Es cierto que ahora no me identifico con algunas de sus ideas; o sí, pero con matizaciones. Uno debe despojarse hasta de la influencia de un gran maestro. La última vez que hablé con él fue bastantes años después de la Universidad. Se encontraba en una caseta de la feria del libro madrileña (estaba en el ajo, por tanto, de las firmas, las ventas, etc.). Hablamos lo que se puede en estas situaciones. Al recordarle la época pretérita, los compañeros, las actividades, acertó a decir: “¡qué tiempos aquellos!”
No obstante, a pesar de su postura (o precisamente debido a ella), García Calvo ha sido una de las mentes más relevantes del panorama contemporáneo español, un pensador con un sistema tan sugerente como difuso, un creador original y fecundo (imprescindible, en poesía, sus Canciones y soliloquios), una inteligencia penetrante y aguda a la altura de los más grandes nombres de la cultura (la sola mención de ese nombre le hubiera horrorizado). Su condición de raro, inclasificable, incluso de extravagante –alejado de los circuitos académicos, de los círculos de poder cultural y social, de cualquier oficialidad–, hará que seguramente no tenga el reconocimiento que se le debería otorgar, ni que su nombre forme parte del exquisito elíseo de las más insignes figuras creativas; ni que se le rindan homenajes oficiales o entradas extensas en manuales al uso.
(Reproducción de la entrada publicada hace un año en el anterior De turbio en claro)
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miércoles, 2 de octubre de 2013

Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (y 2)

Toda la parte de los epitafios es un conjunto de poemas que narran historias de enfrentamientos rurales, lo más primitivo de la vida de un pueblo, bien sea por tierras, por adulterios (la venganza y la muerte son frecuentes), pero también de relaciones de dominación y poder, de corrupciones y arribismos, de traiciones y decadencia moral, del ascenso del progreso (ferrocarril, fábrica, banco), pero también del dinero y el consumo, que simbolizarían la irrupción de la modernidad en ese medio agrario. Hay una descripción implacable del desvanecimiento del sueño americano, que es además alentado falsamente con alegatos patrióticos. Harry Williams arremete contra la guerra y sus miserias, desvelando cómo el hombre engañado cae por causa de “¡una bandera!” (El propio Masters se había opuesto a la guerra con España).
En los últimos cuarenta y tantos epitafios aparecen varios personajes íntegros, dignos, honestos, que buscan lo positivo de la vida (o a ella misma). Lucinda Matlock: “Hace falta vida para amar la Vida”. O Davis Matlock: “hay que vivir como dioses / seguros de la vida inmortal, aunque estemos en dudas”. Las imágenes son bellas, ciertas historias ejemplares; y la existencia tiene sentido o, al menos, se busca la verdad, la claridad de la luz. “Esa es para los ojos la señal de la clarividencia, / ¡y yo la vi!” (Jennie M’ Grew). O, según Marie Bateson, “el quid de la cuestión es la libertad, / es la luz, la pureza...”
Hertman Altman es otro personaje recto. Basado en el gobernador reformista que exculpó a los militantes anarquistas condenados injustamente (Masters, de mentalidad abierta y progresista, en su labor de abogado –profesión que ejerció durante años hasta dedicarse por completo a la literatura–, tuvo que defender en varias ocasiones a obreros y anarquistas acusados de saboteadores o huelguistas). William Goode, el vagabundo, asegura que “cuando vagaba / vagaba buscando”. Del simple Willie Pennington, siendo sólo “la semilla de la mostaza, brotó un árbol”. Incluso El ateo del Pueblo, tras leer los Upanisad, afirma que “la inmortalidad no es un regalo, / la inmortalidad es algo que se gana; y sólo aquellos que se esfuercen infatigablemente / la poseerán”. Y James  Garber “... piensa / que ni un hombre, ni una mujer, ni una labor, / ni el deber, ni el oro, ni el poder / pueden calmar el anhelo del alma, / la soledad del alma.”
Se ha estimado que en estos últimos poemas hay un sentido filosófico, simbólico e, incluso, mítico. El estudioso Hallwas considera el poema Aarón Hatfield como un texto climático: “A nosotros, labradores y leñadores, / a nosotros, campesinos hermanos del campesino de Galilea, / a nosotros vino el Consolador / y la consolación de las lenguas de fuego.” Y el dedicado a Isaac Beethoven concluye exultante: “¡Y al fin vi brillar las trompetas / en las almenas del Tiempo!” El último de los epitafios sirve para desvelarse a sí mismo, pues tras el seudónimo de Webster Ford está el propio Masters. Aquí, el autor, metaforiza sus poemas como hojas, “las hojas de laurel, que jamás cesan / de florecer hasta que uno cae.”
Tras los epitafios, el libro se cierra con dos poemas extensos. La Spooniada está atribuida al poeta local Jonathan Swift Somers (no es la primera vez que juega con nombres históricos). Se dice que es un poema épico en veinticuatro libros, del que el autor ni siquiera llegó a terminar el primero. Sigue la senda de los poemas épicos-satíricos como la Batracomiomaquia. Se inicia como una parodia de La Iliada: “La cólera de John Cabanis y la discordia...” Satiriza la disputa entre dos personajes de Spoon River, e ironiza sobre las vidas y actos que reflejan la historia del lugar. Usa, con sarcasmo, el epíteto lírico (si Aquiles era “el de los pies ligeros”, aquí son Mike, “el de sutil ingenio”, o Allen, “el de ojos de cerdo”). Y narra la pelea entre dos lugareños como si fuera un combate épico entre héroes clásicos. 
El último poema extenso se titula Epílogo. Es una composición al modo de pieza dramática en la que intervienen una serie de voces. En el cementerio de Spoon River hacen acto de presencia  unas voces, y unas figuras angélicas y diabólicas. Es un texto con un sentido alegórico sobre el juego de la vida (se incorpora un juego de las damas). Hay figuras que son facultades o potencias abstractas: la Voluntad, el Alma, el Bien, el Mal, la Muerte, o reformadores religiosos: Jesús, Buda, Mahoma. En la representación que incluye a Belcebú, Loki u Yogarindra (el mal, el engaño y la ilusión), estos proponen construir un hombre con trozos de un cráneo y arcilla. Tras varias llamas surgidas de la vara de Belcebú, varias voces confirman que sólo somos un sueño terreno: “de eso estamos hechos. / Un vuelo de cometa / sobre la tierra en fuga.” Pero al fin aparecerán la Primavera y el Sol, y las Profundidades infinitas sentencian “Ley infinita, / Vida infinita.”
Al final, en el libro, habita un anhelo de revelación. Existe la necesidad de acercarse y conocer la verdad, una percepción más allá de lo visible, casi mística. Y ello a pesar de que el libro no reniega de la realidad más concreta, que está ciertamente presente aunque puede que metaforizada. Pero esa percepción de la realidad ha de conseguirse mediante una transformación previa del mundo, de ahí que Masters nunca desista de reproducir ese mundo por él forjado a imagen del histórico. Pero la Historia puede ocultar o deformar el mundo, de ahí que Masters se crea en la obligación de recrearlo. Es, en definitiva, una obra alegórica que intenta explicarse el mundo a la par que llevar a cabo la búsqueda de la verdad y una lucha por la libertad.
Algunos han visto en la obra un paralelismo con la Divina Comedia, dado que en los primeros poemas hay una representación del Infierno humano, mientras que los últimos serían una representación del Cielo. Hay otra correspondencia: la que se efectúa entre el microcosmos que constituiría el pueblo de Spoon River y el mundo exterior o macrocosmos. Se ha dicho también que el estilo de Masters es informativo, que el tono es neutro, que existe en sus versos poca calidez. Pero no es menos cierto que lo directo, lo franco, lo crítico, se ponen al servicio de la dignidad, tanto literaria como personal. Y de la búsqueda de la verdad y de desentrañar el misterio de la vida. De ahí la enorme aceptación popular: muchas almas se vieron identificadas: Por una vez la honestidad creativa triunfó y, más difícil aún, lo hizo a través de la minoritaria poesía. 

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lunes, 30 de septiembre de 2013

Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (1)

 
Tras seis meses de escritura constante e intensa, Edward Lee Masters (1868-1950) concluye su libro Antología de Spoon River en 1915. Veinticinco años después será el libro de poesía más vendido (setenta ediciones) y comentado (elogiado, entre otros, por el mismo Pound) de la literatura norteamericana contemporánea. A pesar la  popularidad y del rotundo éxito de ventas del libro, los críticos más formalistas  acusaron a Masters de prosaico por el uso, en muchas ocasiones, tanto del verso libre como de temas triviales o cotidianos.
Aunque en el título aparezca la palabra antología, no lo es en sentido estricto. Podría, eso sí, tomarse como una supuesta antología de las voces de multitud de muertos. Todos ellos pertenecientes a un lugar inventado, Spoon River (no existe como lugar real), que viene a ser un trasunto de la sociedad americana, pues en ese microcosmos puede verse reflejado todo el país entero.
Si bien su concepción fue un tanto torrencial, la obra está organizada con un sentido y una estructura definidos. En primer lugar –el grueso de la obra– están los epitafios; son doscientos cuarenta y cuatro pertenecientes a otros tantos personajes, que desarrollan, según los expertos, unas diecinueve historias entrelazadas por medio de los retratos de sus protagonistas. Luego vendría La Spoonniada, en la línea de los poemas épico-satíricos; y, por último, un Epílogo, que es un poema de un tono más trascendente.
La parte de los epitafios constituyen una biografía de ese imaginario lugar a punto de pasar de la condición de pueblo a ciudad (de ahí que en algunos poemas haya una atmósfera de nostalgia por un pasado, con referencias a los pioneros forjadores de la nación). Buena parte de los epitafios dibujan personajes borrachos, simples, fracasados, corruptos, delincuentes, estafadores, farsantes, desengañados, mas, al final, quizá como contrapunto, estarán los heroicos, generosos, iluminados, esforzados...
El primer poema, La colina, está concebido al modo proemio y trata el tema del ubi sunt. Se pregunta: “¿Dónde están Elmer, Herman, Burt, Tom y Charley, / el débil de voluntad, el fuerte de brazo, el payaso, el borracho, el de las peleas?”, para responder que “todos, todos están durmiendo en la colina”, es decir, muertos (lo mismo que otra serie de personajes femeninos). Las voces que irán apareciendo tras este poema introductor se rebelan contra los epitafios oficiales de su tumba para contar su verdad; por ello declaran “ahora que estoy muerto tengo que soportar un epitafio /grabado por un tonto” (Cassius Hueffer).
Entre las figuras poco ejemplares están Hod Putt, que es un bandolero y asesino ahorcado; Jack Mc Guire, que mató al jefe de policía y que se libró de la horca por un apaño; Harold Arnett, el suicida, se pregunta “¿De qué sirve arrancarse uno mismo del mundo, / si ningún alma puede escoger el eterno destino de la vida?”; Homer Clapp reconoce que “era uno de los tontos en la vida / a quien sólo la muerte trataría igual / que a otros hombres”; la desesperación hace a Nancy Knapp prender fuego a la casa o a Barry Holden matar con un hacha a su mujer; John Mc Church, apoderado de los Ferrocarriles Q, mediante trampas logra que sean rechazadas las reclamaciones; el Juez Somers dicta una sentencia injusta a sabiendas; Thomas Rhodes, presidente del banco, hace que culpen a un cajero de la quiebra; Adam Weirauch es un corrupto que vendió su voto; Lucius Atherton es el antiguo Don Juan del pueblo, decadente, y viviendo de la caridad; Whedon, director de periódico, refiere cómo, debido a su profesión, puede manipular la verdad y ostentar un poder intimidatorio; Anthony Findlay ha ascendido desde lo más bajo a la cima del poder y manifiesta que: “Tanto para un `país como para un hombre, /... / es mejor ser temido que amado”;  y así decenas de ejemplos.
Las relaciones conyugales son mostradas en su crudeza y desencanto. La mujer, Ollie Mc Gee, reprocha al marido que le “robó juventud y belleza”; éste, Fletcher McGee, afirma que “fue ella quien me quitó / la vida hora tras hora”. O, también al marido, Amanda Barker: “Desde el polvo proclamo / que me mató para satisfacer su odio”. Hay mujeres sin nombre, como La esposa de Benjamin Pantier que expresa su rechazo diciendo: “imagina... / que el único hombre con el que la ley y la moral / te permiten tener relaciones conyugales / es ese mismo hombre que te llena de asco”. Y Sarah Brown afirmará que “en el cielo no existe el matrimonio, pero existe el amor”.
La crueldad para con los diferentes se muestra en varios poemas. Minerva Jones, la poetisa del pueblo, dice ser “la irrisión de los patanes” debido a su físico, cuando en realidad “¡estaba tan sedienta de amor!” Su padre, Jones el indignado, reprocha la cruel burla a la que sometieron a su hija que la llevó a la muerte. Dorcas Gustine estará satisfecho por decir lo que pensaba a pesar de sus consecuencias, pues “el silencio envenena el alma”. Carl Hamblin cuenta cómo fue humillado por haberse atrevido a escribir un texto donde desvela cuál es el verdadero rostro de la Justicia. Y el chino Yee Bow sufre la violencia pues tratan de que abandone a Confucio por Cristo.
Hay personajes que intentan encontrarle un sentido a la existencia. Griffy el Tonelero: “Estáis hundidos en el tonel que sois cada uno: / tabúes y normas y apariencias... / ¡Rompedlas y deshaced el engaño / de pensar que vuestro tonel es la vida”. Conrad Siever va más allá de la vida, pues bajo la tierra sirve “para pasar con el cambio químico y el ciclo de la vida / a la tierra, y a la carne del árbol”. Más escéptico Schroeder el pescador: “Y yo digo que si hay en el hombre algo / –espíritu, conciencia, aliento de Dios– / que le haga diferente a los peces y los cerdos, / que me lo demuestren”. Y, más profético, Lyman King asevera que “con el tiempo verás al Destino acercarse a ti / bajo la forma de tu propia imagen en el espejo”.

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martes, 3 de septiembre de 2013

Saint-John Perse: Anábasis

Publicado en el año de 1924, Anábasis es uno de los libros más representativos de Saint-John Perse (seudónimo de Alexis Léger) junto a Exil, Amers o Vents. El libro tiene el mismo título que el clásico de Jenofonte, donde éste recoge el retorno a la patria de los mercenarios griegos que habían servido a Ciro el Joven en el enfrentamiento contra su hermano el rey persa Artajerjes II (del que habían salido derrotados). Perse escribe un poema de cariz épico, pero en el que la "expedición" es ahora por el interior de las cosas y del ser humano.
Anábasis es un extenso poema en prosa poética, con lo que Perse se inscribe en una larga tradición dentro de la poesía francesa en esta forma literaria: desde las Iluminaciones de Rimbaud, hasta los textos de René Char o Francis Ponge, pasando por Victor Segalen, entre otros. El libro consta de diez composiciones, franqueado al inicio y cerrado al final por dos denominadas Canciones (también en prosa).
Precisamente en la Canción inicial se presenta la figura del Extranjero, la que nos hace ver las cosas con otros ojos, lejos de una limitada visión provinciana: "Un hombre puso amargas bayas en nuestras manos. Extranjero. Que pasaba." Este es el acicate para ir a otra parte, no como huida sino como búsqueda del conocimiento, impelido por la necesidad de que nada se le escape a uno. Para Perse el poeta tiene el deber de ir a explorar los más oscuros dominios. Ahora bien, cuanto más lejos va en esa dirección, más debe emplear medios de expresión concretos, extraidos de su propia experiencia: "Tened los pies en el suelo, y construir una obra fuera del tiempo, fuera del lugar."
Una obra así debe fundarse en el exilio más radical. A ello es a lo que se aplica en las diez composiciones que constituyen el libro. En la composición I hay una identificación con los nómadas, cuyo designio es vivir permanentemente en el exilio atravesando las fronteras de eterno desierto: "gente del polvo y de toda especie... gente de los confines y de más allá... seguidores de pistas, de estaciones, levantadores de campamentos en el soplo del alba; buscadores del agua en la corteza de la tierra..." Y la sal como símbolo vivificador: "En la delicia de la sal todas son lanzas del espíritu... ¡Yo avivaré con sal las bocas muertas del deseo!" En la composición II prosigue la marcha, el permanente peregrinaje, en el que la mujer también adquiere el protagonismo: "Y puede que no acabe el día sin que un mismo hombre se consuma por una mujer o por su hija." La naturaleza, como no pude ser de otra manera, se halla presente; y si el Sol es un mentiroso ("hacedor de disturbios, de discordias"), el agua alimenta la memoria: "El olor poderoso me rodea, y el agua más pura que en Jabal tiene rumor de otro tiempo" (canto III).
Iniciada la IV composición con un canto a lo creado ("Este es el ritmo del mundo y no puedo sino hablar bien de él"), pasa a describir la fundación de la ciudad ("Piedras y bronce"), donde están presentes herreros, fundadores de asilos y banqueros... las fiestas, las danzas, las avenidas de vainilla... las elecciones de jueces para el puerto, el griterio de los suburbios... donde puede observarse bastante carga irónica, y cierta nostalgia del espacio abierto (en ese, "un hombre avanzó hasta la entrada del Desierto"). Pero en esa ciudad acecha la "¡Soledad!" -canto V-, y aunque "cosidos con agujas nuestros párpados", sin embargo, "la noche da su leche", y asegura el poeta que "levantaré mis pensamientos contra la actividad del sueño y me iré con los gansos salvajes, entre el olor insulso de la mañana." Y el Extranjero incita a la marcha, pues "aún hace partidarios en los caminos del silencio."
Sigue en la VI con la descripción de los supuestos valores de la civilización urbana: las leyes, las conquistas, las provincias vendidas... Por ello, hay que advertir a los aún extraños a esa civilización de "nuestros hábitos violentos." Y también se les puede hablar de las cosas de la paz: la moneda, los tratados, los tributos, el comercio, las diversiones... Mas la llamada del camino no se extingue, y, al anochecer, "un olor de violetas y de arcilla nos visitaba... y los vientos en calma se alojaban en el fondo de los golfos desérticos." Por eso estalla en el canto VII: "Os hablo, ¡alma mía!, ¡alma mía ensombrecida por un perfume de caballo", ya que la voz poética añora ese errar, ese movimiento continuo sin fin definido. "Al ruido de las cascadas en tromba sobre la tierra, toda la sal de la tierra se estremece en los sueños."
En el VIII -considerando que "muchas cosas se emprendieron en las tinieblas del espíritu"-, afirma que, en ese peregrinaje sin término, el rayo le asigna unas provincias del Oeste hacia donde dirigirse: "un gran país de pastizales sin memoria, el año sin vínculos y sin aniversarios, sazonado de auroras y de fugas"; "Caminos del mundo, uno os sigue." La mujer es el motivo de exaltación jubilosa en el canto IX: "¡Muchachas! y la naturaleza de un país se encuentra perfumada gracias a ellas"; y ellas mismas confiesan que "en nuestros cuerpos de mujeres hay un fermento de uva negra." Y se anuncian tiempos muy favorables -tiempos muy calurosos-, porque la noche "ordeña su placer en el seno de las mujeres." La X composición es la más extensa y narartiva. En ella se recopila toda una serie de actividades humanas entre cotidianas e inverosímiles, entre lo común y lo poético, "toda clase de hombres con sus destinos y hábitos." Mas siempre el viaje ("por encima de las acciones de los hombres en la tierra, muchos signos en viaje"). Y el poeta sigue firme en su condición de viajero, no pierde de vista al errante: "Yo he visto la tierra distribuida en vastos espacios, y mi pensamiento no se distrajo del navegante."
Articula en esta obra Perse una visión totalizadora del mundo; se ha dicho que crea una auténtica cosmogonía. Buscador de un mundo, lo incorpora en la escritura nombrándolo. Es un mundo rescatado de las culturas antiguas, porque el poeta ve en ellas estadios originarios de pureza que el presente debería tener en cuenta. Pero no es una mera reconstrucción arqueológica, puesto que genera un espacio poético donde la vida y la tierra se encuentran y se fecundan para ofrecer un lugar épico en el que el hombre es un eterno peregrino en busca de su paraíso. La temporalidad del ser perecedero se ve así compensada mediante la grandeza del espacio, en esos inmensos territorios por donde poder errar sin fin.
Como apelación al interior de las cosas y del hombre, la poesía de Perse puede tenerse como un método de conocimiento a la par que un modo de vida. Indaga en la naturaleza humana. Según sus palabras, su intención es "profundizar en el misterio del hombre", y Anábasis tiene por objeto "el poema de la soledad en acción. Tanto de la acción entre los hombres como de la acción del espíritu." Si del Extranjero viene la incitación al viaje, el que lo emprende se convierte en peregrino de sí mismo y conquistador de su propia alma. Y para ello la mirada del poeta va a lo primigenio, al origen mismo de las cosas; tan lejos de lo sedentario, de lo constituido y establecido.
El versículo extenso, la prosa poética, lo salmódico, mas también los cortes abruptos, los paralelismos y redundancias, las aliteraciones y las metáforas alusivas son herramientas de las que se sirve el poeta para gestar un texto que obedece a una búsqueda del interior por medio de un viaje iniciático donde lo sagrado y lo mítico comulgan con lo cotidiano. El léxico para lograr su objetivo deslumbra por su riqueza y profundidad (su vasta cultura le permitía el uso de términos de variadas disciplinas). Y si Anábasis significa expedición hacia el interior, no por ello deja de haber en la obra una multiplicidad de voces -el uso de primera y tercera persona, de singular y plural, así lo avala-. Y el hecho de que el poeta asuma todas las voces de la colectividad viene a convertir el canto singular también en una épica colectiva.

© Copyright Rafael González Serrano

martes, 30 de julio de 2013

Odysseas Elytis: Es digno (Dignum est)

 
Publicado en 1959 tras diez años de composición, Es digno (en griego, Axion Estí), ha sido considerada una de las obras cumbres de la creación poética del siglo XX, uniendo el nombre de Elytis al de otros grandes poetas como Kavafis o Seferis. Se ha considerado que esta obra pertenece al segundo periodo poético de Elytis, junto a otro de sus poemas más representativos  Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania, periodo en el que indaga en el mundo exterior, persiguiendo una conciencia ética que alivie del dolor, y buscando respuestas que validen la confianza en el ser humano y que rechacen la barbarie de la guerra. Elytis luego girará hacia el interior y a la sensualidad de su primera época, hacia una visión que él mismo denominó “metafísica de la luz”.
Es digno es un extenso poema en un tono salmódico. Postula una interpretación del mundo bajo una nueva visión. A los elementos mitológicos une una propuesta étnica, la que sirve para otorgarle un nuevo sentido al pueblo griego. Pretende el autor intervenir en la realidad para, con mirada penetrante y palabra transformadora, revelar la esencia de esa realidad observada. No sólo describe el mundo, sino que aspira con su labor creadora a descubrir el misterio de la belleza que el mundo encierra en sí.
El título de la obra recuerda elementos de la de la Sagrada Liturgia de la tradición ortodoxa griega. Se dice que el arcángel Gabriel escribió en una piedra del monte Atos Axion Estí (Es digno), en honor de la Virgen. La obra se halla dividida en tres partes que recuerdan elementos del Antiguo y Nuevo Testamento: Génesis, Pasión y Gloria.
La primera parte, El Génesis, consta de siete poemas que se identifican, en una u otra medida, con los libros de la Biblia en su concepción y tono. Los temas son múltiples. El nacimiento y la afirmación del poeta: “En el principio la luz Y la hora primera / en que los labios en el barro aún / prueban las cosas del mundo /… / El mar hermosísimo se tendió también en su sueño /…/ Solo allí me enfrenté / al mundo / llorando amargamente.” El poeta siente que era “el de muchos siglos atrás”, y asiste a la formación de la tierra, el mar, los demás seres vivos… El conocimiento de sí mismo es otro de los motivos: “Y se sobrecogió vehementemente mi corazón / era el primer crujido de la madera dentro de mí.” Mas también se le presentan el vacío de la Muerte, el Sacrificio y el Alma: “Y la Noche pensamiento malva / de una Luna antigua / serrada por la nostalgia /…/ ocupó una parte de mi mismo.” Otro de los asuntos es el poeta y la poesía frente a los otros. Así los otros son la condición de uno mismo: “son los Otros / pero no es posible que sean Ellos sin Ti / pero no es posible que seas Tú sin Ellos.” Tras reflejar el mundo en sus diversos aspectos así como la relación con sus semejantes, concluye: “¡ESTE soy yo por tanto / y el mundo el pequeño, el grande!”
La Pasión constituye la segunda parte. La connotación con la crucifixión de Cristo es evidente, pero ahora son los griegos los que padecen las calamidades de la guerra. Se inicia con una referencia a su participación en los acontecimientos bélicos: “En los Estrechos abrí mis manos /…/ En los Estrechos pondré de centinelas a los céfiros /…/ ¡Destino de los inocentes, eres mi propio Destino!” La lengua es una rica herencia recibida; la lengua sirve para la glorificación: “¡Única preocupación, mi lengua, con las primeras palabras del Himno!”
En esta parte hay diversos tipos de composiciones. Textos en prosa –que Elytis llama Lecturas– como La marcha hacia el frente: “Entonces, hundidos en las vaguadas, reclinábamos la cabeza por el lado pesado, por el que no salen sueños.” También composiciones con hemistiquios partidos: “El sol para volver * requiere gran esfuerzo / Precisa que mil muertos * estén en las Ruedas / Y que seres vivos * entreguen su sangre.”  La montaña (Pindo, Atos) es el origen y la memoria de su pueblo: “los pueblos levantan en sus hombros las montañas / y se quema sobre ellos el recuerdo, / ¡zarza que no se consume!” Así, a cantos en forma épica siguen otros líricos, y a descripciones en prosa –aunque elaboradas poéticamente– metáforas casi de tono surrealista. El poeta, en un medio hostil (el de la guerra), no encuentra su lugar; por ello, “regresará para colocarse entre las bellas ruinas”, es decir, debe retornar  a la tradición, reivindicando así un cierto helenismo.
A pesar de todo, la voz poética expresa como, a pesar del sufrimiento, de verse desposeído, no puede quedarse huérfano de todo gracias a su canto, a sus versos: “Quitadme mis entrañas, ¡he cantado! / Quitadme el mar… / una muchacha / cuya alegría me hubiera bastado con sólo tocarla /… ¡he cantado!” Y añade. “Gocé al besar el cuerpo virgen con mi boca. / Coloreé la piel del mar al soplar con mi boca. / Convertí en islas todas mis ideas. / Exprimí un limón en mi conciencia” “Ahora recorro un país lejano y sin arrugas. / Me acompañan ahora muchachas azules / y caballos de piedra /… / AHORA y SIEMPRE y ES DIGNO.”
La tercera parte lleva por título El Gloria. Es la parte que confiere un sentido totalizador a la obra, pues en ella se cantan las alabanzas de todo lo creado. Aquí está el mundo personal del poeta, fundido con lo griego, mas ambos trascendidos: “ALABADA SEA la luz y la primera  / plegaria del hombre grabada en la piedra.” El mundo material y el paisaje están convertidos en continuo símbolo. “ALABADA SEA la mesa de madera / el vino rubio con el lunar del sol”; “ALABADO SEA el calor que encuba / piedras hermosas bajo el puente.” Alaba las lágrimas espontáneas que salen de los ojos de los niños o el balbuceo de los enamorados. Incluso, “ALABADA SEA la mano que regresa / del horrendo crimen y ahora sabe / cuál es en verdad el mundo superior / cuál el “ahora” y cuál el “siempre” del mundo.” Elytis va construyendo en un paisaje de esencia metafísica un Paraíso donde poder cultivar naturalmente los más dignos valores. “Ahora el movimiento de la nube de los lepidópteros /… / Ahora la corteza de la Tierra /… / Ahora la incurable languidez de la Luna.” Para concluir: “Ahora Ahora la nada / ¡y siempre el mundo pequeño, el Grande!”
La variedad formal contribuye a gestar un poema de compleja estructura. Rica técnica y rigurosa construcción se aúnan. En la primera parte desaparece en buena medida la puntación y proliferan las mayúsculas; en la segunda se mezclan prosa, verso, hemistiquios partidos; y la tercera es una salmodia al modo de loa o alabanza, un canto ininterrumpido donde se repite una y otra vez el “ALABADO SEA”. La integración de imágenes y metáforas en el ritmo, la alternancia de lo elegiaco con lo hímnico, la armonización de la forma y el sentido, de la ética y la belleza, de lo lírico con lo épico, son algunos de los ejes sobre los que se vertebra una composición que sintetiza las tradiciones culta y popular. El fondo de la composición es un mundo mediterráneo (más bien cabría decir del Egeo), si bien que trascendido pues la exaltación del mar, la luz, el viento, los olivos, el verano, los montes, las muchachas… es la apuesta por un descubrimiento y una fundación, por revelar a la par que construir un mundo de Belleza y Justicia, un Paraíso buscado en las entrañas de la cultura griega, y que se geste a partir de sus cualidades esenciales.    

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domingo, 14 de julio de 2013

Francis Ponge: Cuaderno del bosque de pìnos

Escrito a modo de diario entre los meses de agosto y septiembre de 1940, el Cuaderno del bosque de pinos es una indagación en profundidad sobre la propia actividad de escritura y su posibilidad. Su redacción se efectúa al inicio de la guerra y, confiesa Ponge en el apéndice, que escribió de aquello sobre lo que tenía ganas de leer. En la correspondencia acerca del libro añadida al final de la edición, un interlocutor del poeta escribe: “Cada cosa en sí, rigurosamente específica y lograda, es excelente. La totalidad llega a ser una marquetería.” Habla de perfección casi científica, y del nacimiento de un poema y su explicación. Mas Ponge responde que más bien se trataría del “asesinato de un poema por su objeto”, afirmando que su poema no es sino “un esfuerzo en contra de la poesía”.
Este cuestionamiento de la propia posibilidad de escribir, es la que le lleva a una constante propuesta de escritura donde ésta es discutida, se descompone y recompone, se destruye y se genera. Debido a esta certeza, Ponge se posiciona del lado de las cosas, como lo postula en su gran obra de 1942, Le partie pris des choses (que puede traducirse como De parte de las cosas); el poeta se adhiere a las cosas, toma partido por ellas. De ahí que los objetos y la naturaleza, que son mudos, le atraigan, precisamente porque su expresión es aquella que deriva de las propias mutaciones naturales de los elementos que los constituyen.
El libro está dividido en tres partes. La primera, en prosa poética, Su reunión, describe El placer de los bosques de pinos; bosque que está compuesto por “grandes mástiles negros o a lo menos criollos”. En ese “tapiz de jade”, el pino se desprende del mayor número de sus miembros para que la savia sirva de provecho a la cima. El pino es un árbol bien definido que sirve de refugio frente a los elementos; de ahí que sea un sanatorio natural, un salón de música, una catedral de meditación (todo está dispuesto para dejar al hombre a solas con su meditación, sin nada que distraiga la mirada). Las hojas, semejan pelos duros, como dientes de peine (los que peinarían la cabellera de una pelirroja). Aparte de las piñas, de las horquillas vegetales, los musgos, los hongos... “aquí se fabrica madera”. Y el tallo de ese árbol es “un impulso sin arrepentimiento”. Identifica el placer de penetrar en un bosque de pinos con el de hacerlo en los aposentos privados de la naturaleza, en el tocador de una Venus pelirroja.
La segunda parte lleva por título Formación de un abceso poético. Hay una repetición abundante de motivos. El bosque es una brucería (por la abundancia de cepillos). Insiste en que el bosque es “una lenta fábrica de madera”, idea base o, como dice el autor, expresión exacta. Un cobertizo caldeado en el que viene a secarse la noble y salvaje pelirroja que sale de la bañera. Esta parte contiene varias composiciones en verso. El motivo de estos poemas es la descripción del bosque como brucería, rodeada de espejos, pelos verdes con mangos dorados, suelo bermejo, donde vino a peinarse Venus tras salir de la bañera humeante. Estos poemas contienen pequeñas variantes, se modifica alguna calificación, el orden de los versos, etc. En las vueltas y revueltas en torno al bosque (variantes, otras), van apareciendo en los versos finales, “cimas negligentes”, “la penumbra de sol manchada”, “albornoz de penumbra”, “surcado por moscas”, “cintas tejidas de átomos sin sueño”... Hay un juego combinatorio de los versos –incluso propone una posible secuencia matemática sin fin–, lo que hace que se llegue a expresiones como: “ya no queda en provecho de las moscas sin sueño / ... / sino un albornoz de penumbra de sol manchada”.
Vuelve Ponge a la prosa en la tercera parte, Todo esto no es nada serio. Realiza un recuento de lo añadido en la parte anterior por medio de los poemas, analizando algunos términos. Se cuestiona lo realizado afirmando que “debe progresar en el conocimiento y la expresión del bosque de pinos”. No se trata de “emplear las palabras más exactas para describir el sujeto” (lo que sería mero expresionismo), sino “de conocer el bosque de pinos”. Diferencia entre el pino social (en el interior del bosque) y el de la linde, que oculta los arcanos de su sociedad: esconden del exterior las miradas al interior. Un bosque es un monumento y una sociedad. El pino es un árbol social por naturaleza. Los pinos tienen la facultad de abolir sus expresiones primeras; en palabras de Ponge, “licencia de olvido”. Acopia y analiza una serie de términos propios del mundo vegetal –era un entusiasta de las precisas definiciones de los diccionarios–, como ramoso, maleza, vástagos, fronda, bosque, floresta, lindero, oquedal… Define, al final, los diversos tipos de bosque en función de su edad: de 40 años, oquedal sobre arbusto, de 40 a 60 años, medio oquedal … de más de 200 años, oquedal alto en regresión. Concluye que este pequeño opúsculo es (apenas) un “oquedal sobre arbusto”.
Muy alejado de la tradición romántica-simbolista e, incluso, de los excesos surrealistas –aunque se adhiriese al primer manifiesto–, su método consiste en dejar hablar a los objetos, no involucrarse en la enunciación (abandonando para ello el yo), para que el texto no se halle contaminado por taras sentimentales y surja exacto al escrutar minuciosamente cada detalle del objeto contemplado. Por eso, los escritos de Ponge se encuentran a mitad de camino entre la composición poética y la especulación teórica, una especie –con todo lo que conlleva de equívoco e inexacto– de poema-ensayo. Para él, el desafío del poeta es reencontrar el nombre verdadero de las cosas: de ahí su obsesión por los diccionarios (sobre todo por el Littré), y las definiciones precisas, tan habituales en el Cuaderno del bosque de pinos.
Su propuesta era “desembocar en fórmulas claras e impersonales”, para lo cual hay que sacar del objeto más elemental (la lluvia, el prado, un vaso, una naranja), un discurso completo. “El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz: no tiene ningún deber conmigo, soy yo quien tiene todos los deberes respecto a él”. En cada palabra escogida todo es significativo: la etimología, el sonido, la grafía. Constata lo real no sólo en la presencia de los objetos sino también en la forma de las palabras. De este modo, todo poema no es una invención súbita sino una producción, no existiendo diferencia entre el proceso y la obra. Toda metáfora utilizada no señala la analogía entre los objetos sino que desvela sus diferencias, afirmando que “la variedad de las cosas es en realidad lo que me constituye”. Las cosas, mudas, lanzan el reto al lenguaje de ser nombradas. Ponge, al hablar del objet (objeto) del poema, crea unos neologismos: objeu (objuego), y objoie (obgozo). Ciertamente, la alegría y lo lúdico se hallan bien presentes en este Cuaderno del bosque de pinos.

© Copyright Rafael González Serrano

domingo, 23 de junio de 2013

José Luis Nieto Aranda: Diario de improvisaciones

Impresionante diario no fechado, y en el que lo improvisado es profunda reflexión, el que nos propone José Luis Nieto en este nuevo libro (de honda, iluminada y auténtica poesía, bien que escrita en prosa), en este Diario de improvisaciones. Porque el autor realiza una travesía por el interior del ser humano y de lo que le es propio en su existencia, desde el deseo al escepticismo, en una trayectoria que recorre un sendero de desencantos enhebrados en el implacable transcurrir del tiempo.
Se inicia el libro con una semblanza –tan ficticia como real– de la propia voz poética, ese Boris Lubernieff, más que posible alter ego que “recoge las esquirlas del minutero, desliando los nudos de la cuerda que ahorca sus temores”. En esta introducción se encuentra toda una declaración de intenciones: desde la impostura hasta la caída de las esperanzas vitales, reflejado todo ello en el espejo de una mirada irónica.
Circulan por el texto los rasgos difusos de la máscara: “Yo mismo soy una mentira y toco cada fibra de mi embuste esperando que alguna certeza le escupa”. O la brevedad de lo dado y vivido, de lo que nos recorre. Ya que el tiempo, siempre acechante, siempre implacable, es el juez último y, por ello, hay que apurar lo fugaz, de tal suerte que pueda decir ese yo poético: “me he hecho un gourmet de los instantes”.
En el eje del tiempo está esa nostalgia que nos incita (aunque sólo sea en la memoria), puesto que lo que fue o pudo ser es una semilla generadora a la par que –como ve el poeta–  una coartada: “brindemos por todo aquello que no está, por todo aquello que se ha ido y que no sabemos si llegará a descansar en el fondo del sótano de nuestras vidas o se marcará en las almas con la tinta indeleble de la cobardía”. Recuerdo, pero también olvido, ya que “el olvido es la ley y la distancia su moneda”.
Ante la incertidumbre (la que habita en la noche o cualquier otra), hay que dejarse llevar por el azar: “Voy a aprender a vivir y así... aprobar la asignatura más densa de la existencia: teoría del destino”. Lo que esperamos pude obtenerse o perderse sucesivamente por su propia condición de aleatorio: “Toda ausencia o presencia es tan virtual como la capacidad de ensoñación y remembranza sin palabras”.
Y siempre entre nuestras ilusiones (en el doble sentido) el deseo, aunque “aquello que más se desea suele ser lo que nunca conseguimos y antes perdemos”. Y entre los deseos, el amor, bien que éste “es el teorema más indeterminado que los eruditos pueden enunciar entre el vuelo de un paréntesis”. Y a la caída de este sentimiento no es desde luego ajena la madurez, esa gran arruinadora de sueños.
Al poeta le resta seguir, aunque lo confiese: “sé que este río no lleva a ningún mar pero navego por él sin intentar alcanzar alguna orilla”. Como singladura a través de la noche lo son esas composiciones precedidas de la hora (esa “cena de caníbales”), donde todo es distancia (“aquí: tan lejanamente cerca”); un periplo de dolor por el vacío y la nada   (“el mar de la resaca en los acantilados de la cama”). Y. a pesar de todo, “hay que doblar la esquina y seguir”. Porque, incluso, cuando la muerte nos reclama algo: “hacemos poesía de lo pasado, elegía de la ausencia, canto de los rescoldos, trazos de lo invisible”. Así –nos lo recuerda en este sobrecogedor y lúcido libro José Luis Nieto– somos los humanos. 

© Copyright Rafael González Serrano 

lunes, 17 de junio de 2013

Celebración (de la poquedad)

-¡Salve, compañero! (Iba a saludarte como “Querido blog…” pero seguro que te iba a molestar ese inicio, como el de una adolescente cursi a su diario).
- A qué viene esta salutación.
- Pues a que estamos de onomástica. Cuatro años y medio…
-…aunque con una interrupción por medio, gracias a tu pericia…
…y más de veinticinco mil entradas.
-¡Vaya! Las mismas que hace cualquier famosillo en un día (o, incluso, en unas horas). Puedes estar orgulloso.
- No seas sarcástico que tú también estas en esto.
- Qué voy a hacer; a aguantar lo que eches en mis entrañas.
- Pues sí, que para eso soy tu dueño.
- Ya, ya veremos el día que me rebele.
- Alguna jugarreta ya me has hecho, así que no te hagas el ingenuo.
- Será debido a tu torpeza al manejarme, ya antes aludida.
- Puede, pero es que eso de que tus órganos internos sean puro diseño informático…
- De alguna forma me tengo que defender ante tus partos y elucubraciones.
- Bueno, vale, pues a lo que iba. Te acuerdas que te engendré porque me habían dicho que el que no está en internet es como si no existiese.
- Pues ahora…
- … sigo sin existir, ya lo sé.
- Hombre, a lo mejor un poquito…
- Es cierto, a algunos les habrá llegado mis mensajes. Pienso que no han sido botellas lanzadas a las aguas de la Red en vano. Al menos así lo avalan las veinticinco mil entradas.
- Bien, pero no te vengas muy arriba, ¿eh? Que en la Red –como dices– hay de todo y para todo.
- Ya; pero quien entra en un blog de poesía, no es un mero curioso.
- No; raritos –o muy “especiales” – como tú.
- Vale, compañero; me estimula enormemente tu incondicional apoyo.
- ¿Ahora eres tú el que va de irónico?
- Si no me animo yo… El caso es que no sé si habrá servido esta labor para darme a conocer mucho como escritor, pero sí es cierto que mi nombre ha sido leído en diversas latitudes.
- Vamos, que te has internacionalizado.
- Sabes de sobra, porque para eso tienes una víscera llamada estadísticas, que ha habido entradas de Estados Unidos, Méjico, Argentina, Colombia, Perú, Francia, Alemania, Rusia y muchos más países (y no en pequeña cantidad); aparte de las de España, claro.
- ¡Enhorabuena! Pero sabes qué pienso: que me conocen más a mí –mi titulo– que a ti –con nombre y apellidos–.
- Vanidoso me ha salido el muchacho. Ahora resulta que quien escribía las entradas eras tú. ¡Pues no me han costado mi trabajo algunas!; (semanas de lectura y redacción tuve que dedicarles).
- Tampoco es que fueran tesis doctorales; pero sí algo “densillas” algunas, por no decir otra cosa…
- Envidia, que tú no pones el intelecto…
- …que sin los medios que aporto, no sería nada; simplemente no existiría. O, al menos, no sería visible.
- Sí, ya sé: todo te lo debo a ti. Pero el que suda las letras soy yo.
- Eso, eso; los escritores a escribir: es lo vuestro. Otros –como los distribuidores, o nosotros los blogs– a cosas tan imprescindibles como la logística o dar la imagen de un producto.
-¡Arrea! Ahora sois… como los distribuidores.  Pues, mira, en alguna cosa que me callo, igual sí.
-Qué insinúas.
-No, nada, nada; tengamos la fiesta en paz. Además, excepto que tengamos una ruptura brusca por desavenencias insalvables…
-…o que metas la pata de nuevo y me asesines definitivamente…     
- …lo que creo que no nos interesa a ninguno de los dos, seguiremos juntos, ¿no?
- ¡Qué remedio!
- Y me da que a ti –lo has confesado hace poco– también te encanta seguir en el candelero, ¿verdad?
- Para qué habré hablado.
- Es que jactarse de algo… evidencia los intereses aparentemente ocultos.
- Touché.
- Así que, a pesar de las chanzas, amigo, seguiremos en el mismo barco. Hasta siempre…
- ...¡salud!…
- …¡Amén!

jueves, 6 de junio de 2013

Rainer Maria Rilke: Elegías de Duino (y 2)

La Elegía VII presenta al hombre como próximo al ángel  La actividad poética salva las cosas: “voz emancipada / sea la naturaleza de tu grito”. El canto del poeta, “la solicitación”, está dirigido, en principio, a cualquiera. La primavera es la época de iniciar este canto, pues en ella no hay lugar que no pueda ser glorificado (“un día puro que afirma”). Y, a partir de entonces, las mañanas, los días, los caminos, el fervor… del verano llevan a la “noche”. Y en ella, las estrellas “estar muerto un día y saberlas infinitamente, a todas”. La amante o el niño, que poseen una relación con las cosas distinta a la del adulto, son signos de la interiorización en la noche. No así el vecino, que representa lo mundano, lo que “queremos que se vea, /… cuando en realidad la más visible dicha sólo / se nos da a conocer cuando la transformamos por dentro”. Critica la técnica: “Donde una vez hubo una casa estable / se propone un producto del pensamiento. Pero donde “aún una cosa resiste… se ofrece ya a lo invisible”. Insta a contemplar las cosas del pasado de forma reverencial, mundo que “Ángel, / a ti te lo muestro aún”, deseando que en “tu mirar / esté salvado al fin”. El poeta solicita al Ángel, aunque, con su mano abierta, “como defensa y aviso” (a pesar de que le pide que salve las cosas, tema su llegada destructora).
Se plasma en la Elegía VIII una meditación melancólica sobre el ser humano y diversos animales.”Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante / del animal solamente, porque al temprano niño / ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire / hacia atrás”: Tanto el animal como el niño están libres de la muerte. “A ella sólo nosotros la vemos”El hombre no tiene ante sí “el espacio puro”. Es ante la muerte cuando el moribundo “mira fijamente hacia fuera” e interioriza la vida que recuerda: “Vueltos siempre a la creación, vemos  / sólo sobre ella el reflejo de lo libre, / oscurecido por nosotros” Allí donde nosotros vemos futuro, es decir, destino, el animal ve el Todo. Distingue Rilke entre varios animales: vivíparos, insectos y aves. El murciélago, como híbrido, es el que más se acercaría al ángel (“la huella / del murciélago raja la porcelana de la tarde”). El hombre es un espectador, nunca está fuera, en lo Abierto. El hombre está “en la actitud / de uno que se marcha”; siempre atravesando sucesivos estadios, y siempre “despidiéndonos”, sin vuelta atrás.
El tema de la Elegía IX es el quehacer poético. Lo de aquí, lo de la vida, nos concierne a nosotros, “los más efímeros”. Insiste en que nada vuelve; ese “haber sido una vez” no es revocable. Pero a la muerte el hombre no se puede llevar lo que ha hecho en el mundo, ni el mirar, ni lo aprendido; sólo puede llevarse los dolores, la pesadumbre, es decir, “lo inefable sólo”, lo que puede transformar. Porque estamos aquí para “decir” palabras que nombran, “como ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser”. La Tierra sirve para la interiorización de las cosas; pero aquí, en la vida, “es el tiempo de lo decible”. Entre los “martillos” (lo externo), es nuestro corazón el que “celebra”. El hombre debe mostrarle al ángel lo sencillo, decirle esas cosas que “viven del marcharse”, para que así “las transformemos del todo en el corazón invisible”. De este modo, lo invisible surgirá en nosotros, la Tierra se transformará en una unidad interior, y así una “Existencia rebosante / surge en mi corazón”.
La Elegía X, la última, es de carácter épico, y narra un viaje al reino de la muerte (simbolizado en ese Valle de los Muertos egipcio). En realidad, es un viaje a la fuente de la alegría, ya que, al afrontar la muerte, el hombre, el poeta, se halla ante el umbral del mundo de lo invisible. Nuestros dolores son “lugar, asentamiento, lecho, suelo, residencia”. Ante el falso dolor hecho de ruido y no de silencio, el ángel pisotearía “el mercado de consuelos”. En esa falsa Ciudad del Dolor todas las imágenes engañan, como en una feria. A ir más allá de la ciudad de lo espurio se siente impelido el muchacho, acompañado de una queja joven que lleva “perlas del dolor y los finos / velos de la paciencia. Al llegar al valle [Valle de los Muertos], una queja vieja se hace cargo del muchacho, y le dice: ”encontrarás de vez en cuando un trozo de protodolor afilado”, que es el dolor verdadero. Y “le muestra los grandes / árboles de lágrimas y los campos de la melancolía en flor” que serían los auténticos consuelos. Le lleva ante la “esfinge sublime” (del valle de Gizeh). La contempla el muchacho “en el vértigo de la muerte temprana” (aquí sabemos que está realmente muerto). La queja le nombra las estrellas: el Jinete, la Cuna, el Camino, la Ventana…”Pero el muerto tiene que seguir, y en silencio le lleva la queja / más vieja hasta el barranco, / donde brilla la Luna: / la fuente de la alegría”. Esta es la meta de su viaje. Él irá subiendo “a los montes del protodolor”; y, en esta ascensión, “los muertos despertarán en nosotros un símbolo”. Y nosotros “sentiríamos la emoción / que casi nos abruma / cuando cae algo feliz”. Entonces es cuando se funden la vida y la muerte en el territorio de lo invisible, cuando se alcanza la interiorización de toda la realidad.
Una figura preside y fundamente en gran medida estos poemas, el ángel. Más para Rilke el ángel no es un mediador entre Dios y los hombres, como en la teología cristiana (o semita). Tampoco un ser que proteja a los humanos. Es, en palabras del poeta, “aquel ser en el que la transformación de lo visible en invisible que nosotros llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo real”. El ángel de las Elegías no tiene que ver con la tradición religiosa bíblica, sino con una especie de símbolo de la totalidad: no distingue entre el reino de los vivos y de los muertos, estando presente en su seno la totalidad de las obras del hombre, tanto las del pasado como las del futuro. Acoge, pues, en su seno la totalidad de la vida, de la historia y de la cultura, y en él sucede todo, “belleza y horror”.
Se lee ya en la primera elegía: “Sí, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedían, por encima de sus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras…” La obra se constituye como una propuesta total, como una misión (“Todo esto era misión”). Lo que estructura estas elegías es esa misión, y los diversos estadios que va atravesando el hombre a lo largo de esa peripecia vital para llevarla a cabo es la esencia de las Elegías. Quiere el libro vehicular la aventura de la interiorización de la realidad, puesto que ese es su fundamento. Para Rilke, se debe intentar acceder al estado de lo invisible, de lo inefable, donde la totalidad reine al presentarse simultáneas todas las cosas y todas las épocas, lo que el hombre ha sido y será en comunión con lo natural.
Otro de los elementos que contribuyen a la consecución de ese objetivo es el amor intransitivo, que no es aquel que sienten entre sí los amantes (recíproco o transitivo), sino el que posibilita ir más allá de uno mismo, impulsado por lo que el otro le da. El amor verdadero, según Rilke, debe hacer de la persona amada sólo un pretexto, un punto de apoyo para el enriquecimiento personal. Enlazando con el símbolo angélico, aquel sería la consagración del “amor intransitivo”, en el que el amor queda absorbido “en el torbellino del regreso a sí mismo”.
Las Elegías de Duino son, pues, la articulación del itinerario que llevaría al hombre de la lamentación al júbilo, de la ajenidad del ángel hasta su proximidad, desde los quehaceres diarios a la contemplación y celebración de la totalidad de la vida y el mundo, desde el temor a la muerte a la indistinción entre vida y muerte como constitutivos de un continuo. Rilke postula abandonar el estado de engaño en que uno se encuentra (lo cotidiano), para acceder a una realidad auténtica que sería la que el hombre forjaría en su labor de interiorización. Las cosas que vemos en el estado externo se transforman en el interior para obtener una interrelación entre ellas, formando ese continuo de una corriente universal, donde todo formase parte del Todo, y la simultaneidad aboliese el tiempo.

© Copyright Rafael González Serrano

Rainer Maria Rilke: Elegías de Duino (1)

Finalizadas en 1922, las Elegías de Duino son fruto de más de diez años de trabajo creador. Deben su nombre a la localidad donde Rilke las inició, Duino (cerca de Trieste), en el castillo de su protectora la princesa Marie von Thurn und Taxis; las continuó escribiendo en Paris, Munich, Venecia, Ronda; y las concluyó en el castillo de Muzot, en Suiza. Consta la obra de diez poemas, cada uno de los cuales trata unos temas –en ocasiones, repetidos  de uno a otro poema–, y el conjunto de las composiciones otorga un sentido general a la obra. La interpretación de ella es deudora del excelente análisis, con precisas y esclarecedoras notas, debido a Eustaquio Barjau.
La Elegía I se inicia con una interrogación. “¿Quién si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?” Ya están presentes en ella los símbolos de todas las demás: el ángel, el animal, la amante repudiada, el espacio, el viento, la noche... La idea del libro es que la misión del poeta es salvar con su palabra todas las cosas. Mas afirma que “todo ángel es terrible”, así que al hombre le queda como recurso “algún árbol en la ladera”, “la calle de ayer”, “la noche”... “las primaveras”. Se pregunta si “¿No es tiempo de que amando / nos libremos del ser amado y resistamos [los dolores] estremecidos?”, en una propuesta de abandonar el amor posesivo. No escuchan nuestras voces ni los santos, ni los muertos, para quienes es extraño “no habitar ya la tierra /.... / e incluso el propio nombre / dejarlo a un lado, como un juguete roto”. Los ángeles –tan ajenos están– que no saben si andan entre vivos o muertos; y, agrega el poeta, si “¿podríamos ser sin ellos?”
En la Elegía II incide sobre los temas del ángel, el hombre y el amante. Ellos, los ángeles son “los mimados de la creación” y, por tanto, “líneas de altura, crestas de todo lo creado... quicio de la luz, pasadizos, escalas, tronos...” Pero nosotros nos evaporamos, nos disipamos y, duda Rilke, de que los ángeles cojan algo de nosotros (“¿Sabe a nosotros / el espacio del mundo en el que nos disolvemos?”), o si sólo cogen lo “Suyo”.Afirma que los amantes que se prometen eternidad –“os eleváis uno a la boca / del otro y os disponéis a beber: bebida junto a bebida” –, se pierden a sí mismos, no son capaces de recogerse de nuevo en sí como los ángeles.
Ha sido considerada la Elegía III como el poema que indaga en los íntimos fundamentos del amor. El joven amante se preguntará por los elementos luminosos del “semblante / de su amada”, así como sobre la conmoción que en él origina la muchacha, aunque “miedos más viejos, no obstante, / irrumpieron en él de este empuje”. Refiere cuáles son los miedos de la madre por el destino del niño, al que protege, aunque su protección llegue sólo a los umbrales del sueño, puesto que en el sueño (“¿quién impedirá, dentro, en él las aguas del origen?”); solo, pues, se debe enfrentar a su origen. Y de esa selva de su interior, el niño debe salir amando su interior (“saliendo de sus propias raíces”), es decir, abandonando su individualidad. Se ve abocado así al abismo, a lo Terrible: “lo Horrible sonreía”. Porque lo que se le ha adelantado a la muchacha, es todo lo que ha sido antes que ellos, la estirpe que les ha precedido; bien que ella, sin saberlo, haya conjurado esos tiempos remotos que surgen en el amante.
Se expresa la unión entre la vida y la muerte en la Elegía IV, pues ambos están presentes simultáneamente: “El florecer y el secarse están presentes a un tiempo en nuestra conciencia”. Los animales no saben del envejecimiento y la muerte. Sin embargo, el hombre piensa en algo y su contrario; incluso entre los amantes ocurre. Muestra Rilke el espectáculo del corazón, y rechaza las “máscaras a medio llenar”, prefiriendo al “muñeco” que observa la desaparición de los seres queridos. Aparece la imagen del padre, a quien apela: “tú, padre mío, que, desde que estás muerto, a menudo / en mi esperanza, dentro de mí, tienes miedo / y serena indiferencia...” También recuerda a las mujeres que le amaron. Pero la presencia del ángel hace que surja “el ciclo de toda la transformación”. Rememora la infancia, en la que el niño está “en el espacio intermedio entre mundo y juguete”. Pero se pregunta “¿Quién hace la muerte de los niños / con pan gris...?” La muerte es quien está antes de la vida y quien la seguirá.
La Elegía V está dedicada a una troupe de saltimbanquis, tomando a esos acróbatas como símbolo de lo perecedero: “¿Pero quiénes son ellos, los ambulantes, esos un poco / más fugaces aún que nosotros mismos?” El hombre va también, como ellos, de un lado a otro, tal que nómada. Esos seres marginales actúan en los suburbios, fuera de la ciudad (signo de lo artificial, enfrentada a la naturaleza). Aunque, en torno a ellos, también florece la falsa flor de la aparente sonrisa, ya que la contemplación del espectáculo impide  que “se te haga más claro un dolor en las cercanías del corazón”. Solamente el ángel sería el artífice de poder trocar lo visible en invisible. Hay una referencia a Paris, lugar donde se identifican la moda y la Señora Muerte. Ante el ángel, ¿lanzarían sus monedas el corro de espectadores, muertos callados, a la pareja que ha ejecutado felizmente su número?
En la Elegía VI se representa la figura del héroe. Éste, de entre los humanos, es el más próximo a atravesar el umbral de lo invisible. Recurre el poeta a la figura de la higuera, puesto que es un árbol que ofrece su fruto sin que haya floración, o sea, que ofrece su “puro secreto” sin pasar por estadios intermedios inesenciales. Hay también una analogía entre la higuera y la fuente, símbolos ambos tanto del nacimiento como de la muerte. “Nosotros en cambio nos demoramos”, el hombre se entretiene en su florecer, y “nuestro fruto finito” (la muerte) se intenta retrasar. Sin embargo, el héroe, y los que mueren jóvenes, están cercanos y se enfrentan a “quien nos silencia oscuramente”, es decir, el destino. El héroe concretado en este poema es Sansón, que ya lo era en el seno de su madre. Mas el héroe, en general, es aquel que “se lanzó a través de las estancias del amor” (cada mujer que lo amó le hizo perseverar en su empresa), y así, al final, “se erguía en el límite de las sonrisas, diferente”.  

© Copyright Rafael González Serrano

martes, 28 de mayo de 2013

Feria del Libro de Madrid 2013

El próximo 5 de junio, miércoles, estaré en la caseta 297 de la librería Tribuna firmando mi libro Siempre la feria, de 18,30 a 21 horas.




Estaría encantado de saludar a quienes pudierais pasaros ese día.

sábado, 25 de mayo de 2013

Rafael González Serrano: Siempre la feria

En una feria del libro –cualquiera podría valer–, un veterano escritor reflexiona, al hilo de su encierro en una caseta de “dimensiones casi palaciegas”, sobre la vida literaria; irónico discurso que sirve para poner en solfa muchos aspectos de ese mundillo.
Mas no se trata simplemente de una crónica mordaz, una sátira paródica o un ensayo disfrazado de ficción, sino de la puesta en marcha de un proceso mediante el cual se iría gestando la narración, de tal forma que la escritura y el resultado se identificasen.
Hay, por tanto, en el texto mucho de representación escénica, de referencias reales o fingidas, de alusiones que se citan y divergen, de disfraces manifiestos  o implícitos, generando un burlón juego de espejos que refleja lo que es o lo que parece ser. Todo ello favorece una lectura abierta y plural, libre de interpretaciones mecánicas o previsibles esquematismos.

Mapa de visitas mensuales

Me gustan (sin prioridad)

  • Thomas Mann, La montaña mágica
  • Louis Ferdinand Celine, Viaje al fin de la noche
  • Giuseppe Arcimboldo, Las estaciones, Los elementos
  • Arnold Schönberg, Peleas y Melisenda
  • Luis Cernuda, La realidad y el deseo
  • Chocolate Watchband, The inner mystique
  • William Faulkner, El ruido y la furia
  • Edgar Lee Masters, Antología de Spoon River
  • Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares
  • Starwberry Alarm Clock, Incense and peppermints
  • William Shakespeare, Hamlet, Macbeth
  • Vincenzo Bellini, Norma
  • Eugène Ionesco, El rinoceronte
  • Samuel Beckett, Esperando a Godot
  • Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia
  • Franz Kafka, El castillo, El proceso
  • Laurence Sterne, Tristram Sandy
  • Arthur Honegger, Pacific 231, Sinfoná litúrgica
  • Erick Satie, Gymnopédies
  • Sylvia Plath, Ariel
  • Odisseas Elytis, Es digno
  • Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino
  • San Juan de la Cruz, Cántico espiritual
  • Love, Forever changes
  • James Joyce, Ulises
  • John Dos Passos, Manhattan transfer
  • Alban Berg, Lulú
  • Francisco de Quevedo, Poesía, Los sueños
  • Jorge Luis Borges, Ficciones, El otro, el mismo
  • Béla Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta
  • Left Banke, Walk away Renee
  • Maurits Cornelis Escher, Relatividad, Reptiles, Mano con esfera
  • Harpers Bizarre, Feeling groovy
  • Hieronymus Boch, El jardín de las delicias
  • Ezra Pound, Cantos pisanos
  • Paul Celan, Amapola y memoria
  • Flamin' Groovies, Teenage head
  • Carl Off, Carmina burana
  • Nelly Shacs, Viaje a la transparencia
  • Beau Brummels, Triangle
  • Claude Debussy, Preludio a la siesta de un fauno
  • Paul Valéry, El cementerio marino
  • Thomas Stearn Eliot, La tierra baldía
  • Janis Joplin, Pearl
  • Anna Ajmátova, Requiem
  • Fernando Pessoa, Libro del desasosiego,
  • Doors, L.A. woman
  • Agustín García Calvo, Sermon de ser y no ser
  • Igor Stravinsky, La consagración de la primavera
  • Eduardo Mallea, El vínculo
  • Rafael Sánchez Ferlosio, Alfanhui
  • Pedro Salinas, La voz a tí debida