martes, 12 de marzo de 2019

Gilgamesh

Gilgamesh, Palacio de Sargón II, Museo del Louvre

Entre los días 8 de febrero y 3 de marzo se ha representado en la sala Jardiel Poncela del Centro Cultural de la Villa (Madrid) la obra Gilgamesh, basada en el Poema de Gilgamesh, considerado como la primera de las epopeyas literarias de la civilización. Su protagonista era el rey sumerio histórico-legendario Gilgamesh, que pudo reinar en la ciudad de Uruk en torno al 2750 a C.
La obra, basada en un disperso material épico sumerio, fue fijada ya en época acadia o paleobabilónica como tal epopeya en un largo poema de doce cantos recogidos en otras tantas tablillas. Nos han llegado también versiones asirias posteriores de las que incluso se conoce el nombre de sus  compiladores o adaptadores. Los poemas sumerios originarios recogen dos ciclos poéticos, el de Enkidu (personaje fabulado) y el de Gilgamesh (personaje legendario pero de historicidad fundada).
En el poema se reflejan temas intemporales y de carácter universal como pueden ser la aventura, la guerra, la religión, la amistad, el dolor, el miedo, la vida y la muerte, la fama y la gloria, la relación del hombre con la naturaleza, la búsqueda de la inmortalidad, la resignación ante el destino del hombre. El poema en su proceso de fijación pasa por diversas etapas. Desde la primitiva sumeria, donde el tono mágico y religioso se haya presente; la posterior paleobabilónica, en la que se abordan los más altos asuntos –búsqueda de la vida eterna– desde intereses plenamente humanos; hasta la versión asiria, más centrada en cuestiones que afectan al hombre, ya sean tanto de índole cotidiana o moral como trascendente.
La acción –aparte de en los espacios externos donde se llevan  a cabo las aventuras, como el Bosque de los Cedros, donde se combate y vence a Humbaba– se centra en la ciudad de Uruk (en la que –salvo futuros descubrimientos arqueológicos que lo refuten– se origina la primera escritura, la cuneiforme). Ha de destacarse también el viaje al país de Dilmun, a la búsqueda de la inmortalidad, y la visita que Gilgamesh hace al Mundo Inferior en las tablillas X y XI, ello no siglos sino milenios antes de que Dante paseara de la mano de Virgilio por el Infierno.
Existen diversos planos: el divino, con toda la  cohorte de dioses: Anu, Enlil, Ea, Inanna, Nergal, Ninsun (la madre divina de Gilgamesh), los anunnaki; el heroico-mítico con Gilgamesh, Enkidu, Utnapishtim (el Ziusudra sumerio), Humbaba, el Toro Celeste; o el humano, con la hieródula (prostituta sagrada que inicia a Enkidu en el amor), o algunas vagas referencias a personajes populares. Los ámbitos eidéticos se articulan en torno a lo civilizatorio (Gilgamesh), lo natural (Enkidu), y los condicionantes humanos. Las fases del poema siguen las secuencias: tiranía del déspota; civilización de lo salvaje mediante el amor humano; la amistad y su valoración; el espíritu de aventura; el desafío a los dioses, combatiendo –y dando muerte– a sus criaturas; la muerte como castigo; la búsqueda de la inmortalidad y su imposibilidad; la resignación ante el destino.
Ciertamente en la puesta en escena se pierden ideas, concepciones o matices de un texto tan complejo como el original, si bien se debe reconocer que la representación dramática del poema sigue bastante fidedignamente el desarrollo del mismo. Y puede que no sea esencial entrar en consideraciones del tipo de si se debería haber depurado la versión escénica a fin de homogeneizar la terminología usada, dada la profusión de nombres sumerios empleados: Anu, Enlil, etc.; y así, en lugar de mencionar al acadio Shamash (dios del sol) nombrar  al sumerio Utu; o en vez de la constante presencia de la diosa asirio-babilónica Isthar, citar a su predecesora, la sumeria Inanna; (las alusiones al akitu, festividad del año nuevo, tienen sus referentes tanto en la época sumeria como en la celebración en honor del dios babilónico Marduk).
Mas si la temática sigue en buena medida la contenida en el original en esta escenificación, es evidente que algún asunto se desliza de una manera un tanto espuria. Resulta bastante inverosímil que en un texto del tercer milenio antes de Cristo –al menos los primeros poemas lo son– se presente de una manera abiertamente explícita el tema de la homosexualidad, como se nos pretende mostrar en la pieza dramática al proponer sin ambages la relación erótica entre Gilgamesh y Enkidu. Hay cuestiones que no deberían plantearse –por muy tentado que se esté a dejarse arrastrar por lo que sólo el interés personal vislumbre como una ocasión propicia–, al menos si se quiere mantener una cierta coherencia y una mínima honestidad intelectual.
No obstante, a pesar de esta objeción, es elogiable que en estos tiempos se haya llevado a cabo la teatralización de una obra tan esencial de la cultura universal. Obra en la que ya se recogen todos los motivos que a lo largo de la historia se han ido planteando en las más elevadas manifestaciones de la creación literaria. Es una apuesta arriesgada en un panorama cultural en el que se deambula entre la banalización consumista y la castradora corrección política, censora de cualquier manifestación incómoda para las ideas dominantes.     
Los condicionantes escenográficos –pequeño espacio, carencia de decorado– hacen que la imaginación haya tenido que agudizarse en la dirección escénica: así la luz, la música, la danza, el vestuario, la utilería, etc. han contribuido a llenar ese espacio desnudo de la más mínima tramoya. Es de reconocer el esfuerzo –vocal, físico, gestual– con que se han empleado los actores –algunos representando a varios personajes–, en especial el trabajo más que solvente del que encarna a Gilgamesh; aunque también habría que señalar las limitaciones tímbricas del que da vida a Enkidu, el más flojo sin duda del elenco.
             © Copyright Rafael González Serrano

lunes, 21 de enero de 2019

John Ashbery: Autorretrato en espejo convexo

Nacido en Nueva York en 1927 publica Autorretrato en espejo convexo en 1975. Anteriormente habían aparecido poemarios como El juramento de la pista de frontón (1962), Ríos y montañas (1966) o El doble sueño de la primavera (1970); posteriormente verán la luz Una ola (1984),  La tormenta de hielo (1987), ¿Oyes, pájaro? (1995), Susurros chinos (2002) o Un país mundano (2007). Autor también de libros en prosa y traducciones morirá en Nueva York en 2017.
La obra Autorretrato en espejo convexo, en su edición original, consta de varios poemas, incluido el que da título al libro. Hay una edición española que se ajusta a esta versión, pero, dado que la composición central es lo suficientemente extensa –casi seiscientos versos– y compleja, utilizaremos la publicación en español que sólo recoge dicho poema ciñéndonos a la lectura de ese único poema.   
El cuadro homónimo del Parmigianino (Francesco Mazzola), le sirve de referente para plasmar toda una serie de temas y registros. Así inicia el largo poema con un tono descriptivo: “Como hizo el Parmigianino, la mano derecha / más grande que la cabeza, adelantada hacia el espectador / y, replegándose suavemente, como para proteger / lo que anuncia.” Y pasa a analizar la mirada y lo que existe detrás de ella: “el alma es un cautivo… // mantenido en suspenso, incapaz de avanzar hasta mucho más allá  / de tu mirada.” Nos muestra el alma encerrada en la imagen: “Ahí seguirás, intranquilo, sereno en / tu gesto que no es abrazo ni aviso / pero que encierra algo de ambos en pura / afirmación que no afirma nada.”
Mas en la observación también se percibe la futilidad de lo reflejado, la inanidad que habita tras una mirada aparentemente escrutadora: “Veo tan sólo el caos / de tu espejo redondo que lo organiza todo / en torno a la estrella polar de tus ojos que está vacíos, / no saben nada, sueñan paro nada revelan.” Si bien que el sueño es uno de los vectores que conforman la existencia y gracias a él podemos encontrar la belleza de las formas: “Las formas conservan / una fuerte dosis de belleza ideal, porque / las nutren nuestros sueños.”
Lo meditativo convive con la introducción de diversas voces y perspectivas: así utiliza referencias y citas de Vasari, Freedberg, Berg, que le sirven e de excusa para reflexionar sobre el arte en sus distintos periodos, así como para desvelar cuáles puedan ser las confluencias y contrastes con el presente. Todo ello constituye un mosaico de diálogos que trata de reproducir las propias interioridades de la mente humana.
Entre el pintor autorretratado y el espectador se llega a producir un juego de miradas donde no se sabe muy bien quién es realmente el observado: “Lo hemos sorprendido / trabajando, pero no, él nos ha sorprendido / mientras trabaja.” Se puede pensar que el Parmigianino nos está mirando pero, en una nueva consideración sobre nuestras diferentes perspectivas, se podría también afirmar que se estuviera mirando a sí mismo, por eso uno se sentiría “confundido por un momento / antes de darte cuenta de que el reflejo / no es el tuyo.”
El tiempo es inaprensible en un presente que se escapa a todo intento por controlarlo racionalmente: “El mañana es fácil, pero el hoy está inexplorado, / desolado, reacio como cualquier paisaje / a rendir lo que son las leyes de la perspectiva.” Sin embargo, ese presente sí que nos atrapa en sus redes –en tanto que avistamos un futuro siempre postergado y que no llega nunca–; y por eso “del presente estamos escapando siempre / y volvemos a caer en él”. Se presenta la vida como un ineluctable presente continuo al que estar sometidos.
La contradicción y conflicto entre las cosas existentes de la realidad (sobre todo en su esencialidad) se constata porque “el principio de cada cosa individual es / hostil a todas las demás y existe a costa de ellas”; e, incluso, el amor carece de finalidad y de él sólo podemos afirmar su desconocimiento, puesto que del amor “sabemos que no puede intercalarse entre dos momentos adyacentes, que sus meandros / no llevan a ninguna parte… // y que [ellos] desembocan en una vaga / sensación de algo que no puede conocerse nunca”.
Lo reflexivo, el tono introspectivo, se funden con una expresión discursiva, con referentes metaliterarios, con excursos explicativos. Su flujo poético se cimenta en visiones de la realidad que, a su vez, se transforma y puede incluso desaparecer; parece como si fuéramos imágenes de un recuerdo, de algo que pudo haber sido; o actores involuntarios de un sueño. El propio poeta afirma que se actúa sin ser consciente, movido por la necesidad que sortea nuestras resoluciones para “crear algo nuevo / por su cuenta.” La poesía de Ashbery se sustenta en algo inaprensible, ya que ni él mismo puede explicar  “la razón de que todo haya de reducirse a una sola / sustancia uniforme, un magma de interiores.”         
                                                                                               © Copyright Rafael González Serrano   

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