Palmira: Templo de Baal (Antibarbarie 3)

La civilización es libertad

Hatra: Templo de Shamash y muralla (Antibarbarie 2)

Lo que el tiempo no destruye

Nimrud: Palacio de Asurnasirpal II (Antibarbarie 1)

No es solamente arqueología

Wislawa Szymborska: Fin y principio

Fin y principio es un libro publicado en 1993, en plena madurez compositiva. Títulos posteriores significativos son Instante (2002), Dos puntos (2005) o Aquí (2009); con anterioridad había publicado libros como Llamada al Yeti (1957), Sal (1962), Que alegría más grande (1967), Si acaso (1972) o El gran número (1976). Wislawa Szymborska había nacido en 1923 en Kórnik, y falleció en Cracovia en 2012. En 1996 fue galardonada con el premio Nobel.

El libro se inicia con una confrontación. En Cielo declara que “mis señas personales / son el entusiasmo y la desesperación.” Y ese cielo que es “ventana sin alféizar, sin marco, sin cristales. / Un hueco, nada más que un hueco, / pero abierto de par en par”, no encuentra una división precisa con la tierra, no refleja él solo la totalidad: “La división entre cielo y tierra / no es la forma adecuada / de pensar en ese todo.” En esa dualidad cielo/ tierra se pueden encontrar los lados oscuros y claros de este mundo.

Explora en varios poemas el sentido de la realidad. Aunque describa sueños, no se sumerge en ellos; permanece alerta en un mundo incomprensible ante la amenazante realidad. “Para los sueños hay llaves. / La realidad se abre sola / no se deja cerrar.” “No deliran los sueños, / delira la realidad, / aunque sea por la insistencia / con que se aferra / al curso de los acontecimientos.” Y es que “la realidad nos acompaña en cada huida” (La realidad). Y su condición de implacable se refleja en los elocuentes versos del poema La realidad exige: “Donde estaba Hiroshima / de nuevo está Hiroshima / y se siguen produciendo / objetos de uso cotidiano.”

También la cotidianidad está presente en su poesía, puesto que el individuo en su poesía no es una abstracción inventada, sino un ser que vive en la naturaleza, en la historia y, básicamente, en los detalles de la vida cotidiana. Así en Puede ser sin título su experiencia del momento “es un acontecimiento banal / y que no pasará a la historia.” Aunque se observe con precisión: “Y sin embargo estoy junto al río, es un hecho”; puesto que afirma concluyente: “Hasta el momento más efímero tiene su pasado.”

El poema que da título al libro, Fin y principio, hace pensar que ambos términos están estrechamente relacionados: siempre que termina algo, algo comienza. En el poema analiza la guerra y lo que está deja tras de sí. A pesar de que la guerra haya finalizado, la gente debe actuar para eliminar el desastre y los daños que ella propició. Aunque la guerra haya arruinado todo y de que a su término la gente está llena de desesperación y tristeza, la llegada de la paz hace que nazca un halo de esperanza para quienes acaban de soportar tan aterradora experiencia.

Tras las primeras impresiones donde la oscuridad predomina, deben revelarse la luz y los colores, resplandecer los nuevos pensamientos, adornados con los destellos de ironía que nunca suelen abandonar a los versos de Szymborska. “Después de cada guerra / alguien tiene limpiar. / No se van a ordenar solas las cosas, / digo yo.” Hay un sentido de obligatoriedad en ese repetido, “alguien tiene que”: “limpiar”, “empujar”, “meterse entre el barro”, “escuchar”… Elemento anafórico cuya intención es establecer la necesidad de una reconstrucción tras la catástrofe. Mas quién, o quiénes, serían los responsables de acometer tan ingente tarea.

Y reflexiona que uno de los resultados de la guerra es que la gente empieza a olvidarse del daño que ha sufrido una vez que se ha hecho la necesaria limpieza. “Pero empezará a haber algunos / a quienes les aburra.” “Aquellos que sabían / de qué iba la cosa / tendrán que dejar su lugar / a los que saben poco. / Y menos que poco.” Se hace presente en el poema el tema del olvido. La poetisa no está de acuerdo con esa desmemoria; por eso en su poema insiste en el recuerdo con contundencia, siendo todo un testimonio contra aquella. Y su rebeldía contra el olvido concluye con un tono esperanzado: “En la hierba que cubra / causas y consecuencias, / seguro que habrá alguien tumbado / con una espiga entre los dientes, / mirando la nubes.”

Sentimientos como el amor y el odio están presentes en varios poemas. Precisamente uno de los poemas de este libro se titula Odio. En él, hace un agudo y certero análisis sobre tan implacable pasión, a la que adjudica, no sin cierta amarga ironía, un poder determinante: “Él mismo [el odio] crea razones, / que lo despiertan a la vida”; “Cuántas páginas de la historia ha numerado”; “Es maestro del contraste / entre el estrépito y el silencio, / entre la roja sangre y la blanca nieve”; “Dicen que es ciego. ¿Ciego? / Tiene el ojo certero del francotirador / y él, sólo él, mira al futuro / confiado.”

Que nada es azaroso, que hay un todo que enlaza una sucesión de acontecimientos, que proporciona una continuidad, se manifiesta en el poema Amor a primera vista. “Ambos están convencidos / de que los ha unido un sentimiento repentino”, escribe sobre esos dos amantes, pero, tras enumerar toda una serie de posibilidades que podría haberlos unido antes o en otras circunstancias, concluye: “Todo principio / no es más que una continuación, / y el libro de los acontecimientos / se encuentra siempre abierto por la mitad.” Para Szymborska, nos encontramos siempre en el centro de los acontecimientos, no somos el inicio de nada.

También la muerte y la trascendencia son motivos que aparecen a lo largo del libro. Sobre la primera, ofrece una visión original, con un tono a la par irónico, en Gato en un piso vacío. El punto de vista sobre la muerte –constatada por la ausencia del dueño– lo ofrece un gato. “Morir, eso no se le hace a un gato. / Porque qué puede hacer un gato / en un piso vacío.” “Aquí había alguien que estaba y estaba, / que de repente se fue / e insistentemente no está.” La autora permite mostrar al gato su ira, su exasperación, su rebeldía ante la muerte. Y en Nada en propiedad aparece el alma como protesta contra la factura por la vida. “Nada en propiedad, todo prestado. / Estoy empeñada hasta el cuello.” Y aunque no logra recordar “dónde, cuándo y para qué” le abrieron esa cuenta, “La protesta contra eso es lo que llamamos alma. / Y es esto lo único que no está en el inventario.”

Aunque la propia Szymborska negase el carácter existencial de su poesía, lo cierto es que, atravesados por la experiencia, se podría decir que sus veros son hondamente reflexivos y, por ello, de cariz filosófico. Posee una conciencia lúcida que se empeña en indagar sobre la situación del ser humano. Su poesía posee todo el coraje de un pensamiento que no se arredra ante las experiencias más amargar de la vida (tal que la guerra). Como ayuda en esa tenaz tarea están el humor y la ironía, que pueden ser elementos salvadores en múltiple ocasiones, y que aportan un tono de distanciamiento a fin de que el yo no caiga en esa inicial desesperación. Porque, a pesar de un cierto escepticismo –quizá más valdría hablar de un estoicismo– su poesía explora con “entusiasmo” mas sin complacencias la realidad de la existencia humana. 

© Copyright Rafael González Serrano

Fragmentos de la llama (5)

Hay asombros que viven

indemnes en un filo,

balbuceos abrazados

a unas pestañas de alambre

o de huesos,

coordenadas de raíces

que no sostienen más

que extrañezas,

pero todo en un aire

de amazonas

y suturas encontradas

al borde

              del volcán.

De Fragmentos de la llama, Celesta, 2014

Robert Lowell: Por los muertos de la Unión

Robert Lowell nació en Boston en 1917 y murió en Nueva York en 1977. En 1964 publica su sexto libro, Por los muertos de la Unión, que, en general, tuvo una favorable acogida por parte de la crítica. Otros títulos significativos de su obra literaria son Tierra de disparidad (su primer libro, de 1944), El castillo de Lord Weary (1947), Estudios del natural (en inglés Life Studies, de 1959), Junto al océano (1967), El delfín (1973) o Día a día (1977).

Aparte de el poema que da nombre al libro, y que es el más representativo del mismo, Por los muertos de la Unión, se incluyen otros títulos como Agua, El jardín público, Sudor nocturno, La urna neoclásica (sobre su infancia), Otoño 1961; algunos están dedicados a su familia, como Mediana edad (a su padre), Canción infantil (para su hija) o La antigua llama (a su ex esposa); otros lo están a personajes históricos como Calígula, o figuras literarias como Hawthorne. Incluso en un poema, Ojo y diente, aborda el tema de su enfermedad mental (aunque el libro es menos “confesional” que su anterior Estudios del natural).

En esta obra, Lowell llega a alcanzar un conocimiento muy preciso de sí mismo. En unos poemas es por medio de la memoria, como en El agua: “¿Recuerdas? Nos sentábamos sobre una roca lisa /… / El mar batía la roca / a nuestros pies.” Mas el deseo de unidad se verá truncado: “Deseamos que nuestras almas / pudieran retornar como gaviotas / a la roca. Al final, / el agua estaba demasiado fría para nosotros dos.” También en La urna neoclásica plasma el conflicto con lo vivido a través del recuerdo. Evoca su crueldad de niño para con las tortugas. Rememora cómo “corría bajo el sol… y me agachaba para capturar a las tortugas;” y continúa: “Llegué a apresar / treinta y tres tortugas, / que arrojé chapoteando en la urna del jardín.” Al recordar a esas tortugas muertas, concluye que: “Una tortuga nada es /…/ hay menos albedrío que en el mosquito que tengo que aplastar;” pero “me froto la cabeza, / mi concha de tortuga, / y respiro el olor a muerte que desprenden” (también su cabeza, identificada con esos cadáveres de tortuga).

La indagación sobre sí mismo sigue en otros poemas como en Sudor nocturno. Se encuentra en una habitación ordenada, y “en esta urna / la noche animal suda por el ardor del alma.” De nuevo la imagen de la tortuga vuelve a presentarse: “Pobre tortuga, galápago, si no puedo aclarar / la superficie de estas aguas agitadas aquí, / absuélveme, ayúdame, Amado corazón, mientras sostienes / todo el peso muerto del mundo y tumbada pedaleas en el aire.” Y sólo muy ocasionalmente –al contrario que en libros anteriores–, como en Ojo y diente, hay una referencia a sus problemas mentales –fue ingresado varias veces en instituciones psiquiátricas por sufrir episodios depresivos–: “Estoy cansado. Todo el mundo está cansado de mi confusión.”

En otras ocasiones, quienes hacen acto de presencia son sus seres más próximos, y le sirven de motivo para componer el poema. En Mediana edad es su padre:”A los cuarenta y cinco, / ¿qué se puede esperar? / En cada esquina / hallo a mi padre / con mi edad y vivo aún.” (Es un texto que le sirve para conjurar viejos sentimientos de culpa respecto a su padre).Y en Canción infantil es su hija: “Toco tu mano a veces / en la cama, a mi lado, / se enlazan nuestros dedos / pero no existe mano // que me acompañe a casa.” (Anhelo de comunicación humana el que anima esta composición).

Mas también observa el mundo circundante y reflexiona sobre el mismo. En Otoño 1961 Lowell piensa en la amenaza de la guerra nuclear y su tono es apocalíptico (uno de los poemas donde más destaca el acento profético). Las imágenes son caóticas para resaltar una realidad en la que el hombre aparece siempre débil e impotente: “Nuestro fin se avecina, / la luna se alza / radiante de terror. / El país / es un buzo bajo una campana de cristal.” Considera a la humanidad como “un montón de de salvajes / arañas plañideras, / mas sin lágrimas.” La imagen del cristal –lo mismo que la del agua– permite ver desde ambos lados: el poeta es visto, o es él quien observa; pero no puede hacer nada, sólo constatar la ineludible presencia de ese caos.

Tampoco el poema dedicado a Hawthorne trata de ensalzar la figura del escritor –“no puedo volver a abrillantar la placa ennegrecida”–, sino que le sirve como vehículo para destacar los aspectos más esenciales de la realidad a la penetración de su mirada, discriminando así entre los elementos auténticos y los superfluos: “Los ojos turbados, alzan la mirada, / furtivos, malogrados, insatisfechos / tras la meditación sobre lo verdadero / y lo insignificante.”  

Por los muertos de la Unión plantea una crítica radical a la civilización urbana moderna, con un uso magistral del lenguaje y la ironía. Los tres ámbitos que refleja el poema son: el Boston actual (que simbolizaría el presente), el monumento del Coronel Shaw (el pasado) y el Acuario del Sur (que significaría el paso del tiempo). La modernidad es rapaz y destruye lo que queda del parque: “Los aparcamientos se multiplican como cívicos / montones de arena en el corazón de Boston.” El pasado, el monumento al Coronel Shaw, es un recordatorio de los valores que la sociedad moderna ha olvidado al preterir su historia. Hay figuras verticales que simbolizan la integridad moral: “El monumento atraviesa como una espina / la garganta de la ciudad”; y el coronel es “esbelto / como la manecilla de una brújula” (también tiene la “mirada de un pájaro” y “la ternura de un galgo”). Por el contrario, los acontecimientos a ras de suelo y subterráneos –esos aparcamientos– se asociarían con bajeza y grosero materialismo.

El Acuario en una figura fundamental. Inicia y cierra el poema. “El viejo Acuario del sur de Boston se alza / en un Sahara de nieve”; aunque por medio de la nostalgia puede conseguir algo de paz: “muchas veces suspiro todavía / por el oscuro fondo y el vegetante reino / de peces y reptiles.” Y es que el Acuario también simboliza cómo la sociedad moderna se ha alejado de la naturaleza (tanto el Monumento como el Acuario están ocultos, tapiado o tras un tablón). El nuevo acuario que contiene a las bestias –todos esos vehículos– es la ciudad misma que contempla. Y concluye: “El Acuario [el antiguo] no existe. Por todas partes, / enormes coches con aletas avanzan humeando como peces; / un servilismo bárbaro / fluye sobre la grasa.”

Todo el poemario es una indagación en la existencia, recuperando, por medio de la memoria, múltiples escenas del pasado que confronta con sentimientos y observaciones del presente, lo que le permite llevar a cabo una reflexión sobre la realidad. Funde elementos simbólicos con descripciones directas, el tono profético con el intimismo y los ámbitos privado y público. Sus obsesiones más personales llegan a convertirse en metáforas de los males públicos (como la pérdida de los valores por parte de la sociedad o el riesgo de una confrontación nuclear).

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Seamus Heaney: Muerte de un naturalista

El poeta irlandés Seamus Heaney (1939-2013) publica Muerte de un naturalista en 1966. Aunque ha sido considerado su primer poemario, lo cierto es que anteriormente había publicado un breve libro en 1965, Eleven poems; pero éste se ha tenido más como una recopilación que como un libro unitario. Luego vendrían títulos como Norte (uno de sus más representativos), Trabajo de campo, El nivel del alcohol o Luz eléctrica. En 1995 recibió el premio Nobel.

El libro se inicia con el poema Cavando, en el que recobra la memoria de sus ancestros, concretamente su padre y su oficio de labrador. Plasma una escena que la memoria no quiere olvidar, estableciendo un paralelismo con su padre, pues si él cava la tierra el poeta cava la página con su pluma. “Y bajo mi ventana, el limpio y áspero sonido / cuando la pala se hunde en el suelo arenisco: mi padre está cavando /…/ Entre el pulgar y el índice / la regordeta pluma se acomoda. Yo cavaré con ella.” La figura de su padre vuelve a aparecer en un poema como Aprendiz:” Mi padre trabajaba con arado tirado por caballos, / sus hombros abombados como una tersa, henchida vela /…/ Los caballos tiraban ante el chasquido de su lengua.”

El poema que da título al libro, Muerte de un naturalista, es una recuperación de la infancia mas también una representación simbólica. El chico, curioso, se relaciona con los elementos de la naturaleza, fundamentalmente animales: “lo mejor era la baba cálida y espesa / de las huevas de rana que crecían como agua coagulada / a la sombra de las orillas.” Y recuerda como “un día caluroso, cuando los campos apestaban  / por las boñigas en la hierba, las ranas enfadadas / invadieron las charcas de lino…” Siente a esos seres también como una amenaza, como las fuerzas oscuras de la naturaleza, acechantes, y temía que “se habían reunido allí para vengarse”, y sabía “que si yo hundía mi mano, la atraparían las huevas.” Decide, por tanto, escaparse de ese lugar –que representa a la naturaleza–, y esa huida simboliza la muerte alegórica de ese naturalista.

Dentro del carácter autobiográfico y memorístico esta también el poema Interrupción a mitad del trimestre. En él evoca la muerte de un hermano más pequeño. Recuerda como, estando en el colegio, van a recogerle unos vecinos para llevarle a casa, en donde verá a su padre llorando y recibirá el pésame. Y describe la escena: “Tenía la amapola de un moratón en la sien izquierda. / Yacía en la caja de cuatro pies como en su cuna. / No había heridas llamativas, el topetazo había sido limpio.” Concluye anafóricamente:  “ Una caja de cuatro pies de largo, una por cada año.”

Entre los recuerdos de infancia están las personas, los lugares o, incluso, los animales. Así en El granero plasma su reencuentro con sus orígenes: “El maíz triturado yacía apilado como migas de marfil / o sólido como el cemento en sacos de dos asas.” Finaliza: “Los sacos de dos asas se acercaban como grandes ratas ciegas.” De nuevo, lo natural también en su aspecto más inquietante. La figura amenazadora de la rata estará presente en algún otro poema como Un progreso en el aprendizaje: “Me volví a contemplar / al roedor que acababa de desdeñar. // Ella giró sin rumbo durante un rato /… / Ella me aleccionaba. Yo la observaba.” Esa rata es también un símbolo que representa lo extraño al hombre y el peligro, y la define como “este terror frío, de piel húmeda, de pequeñas garras.”

Las faenas rurales se encuentran en poemas como El día de batir la mantequilla, en donde emplea la imagen de “coagulada luz del sol” para referirse a apetitoso producto. Mas también, entre esas prácticas rurales se encuentran otras de una gran crueldad, como la de matar a los cachorros de gato para evitar su proliferación; le estremecía ver cómo se les ahogaba y escuchar “sus suaves pezuñas arañando como locas.” Sin embargo, reconoce que el mundo campesino no tiene nada que ver con el urbano. “Hablar de ‘prevención de la crueldad’ tiene efecto en la ciudad, / donde consideran la muerte algo antinatural, / pero en las granjas bien organizadas, hay que atajar las pestes.” En la naturaleza, la muerte es algo consustancial, fuera de las convenciones sociales del medio urbano.

Pero esa tierra, cuyo poder el poeta trata de explorar y desentrañar, es la misma que ofrece dos tipos de crueldades: exige el esfuerzo de los agricultores para extraerle sus frutos, y a la par es quien acoge los cadáveres de los muertos en la 2ª Guerra Mundial. Ambas cuestiones aparecen En una recogida de patata. “Las cabezas se inclinan y los troncos se doblan, las manos buscan con torpeza / la negra madre /…/ Siglos / de miedo y de homenaje al dios del hambre.” En la sección III del poema escribe: “Calaveras vivientes, cegadas, balanceadas / sobre esqueletos enloquecidos / que arrasaron el país en el cuarenta y cinco, / devoraron la raíz enferma y murieron.” Con lo que enlaza en el poema los dos horrores: el miedo al hambre y la muerte por la propia guerra.

Los animales domésticos confieren a la cotidianidad de la vida agrícola un sentido, y explican ese paisaje recreado desde un presente distanciado, bien sea transformando a esos animales metafóricamente, bien describiéndolos con un naturalismo exagerado en el proceso creador. Lo primero se encuentra en Observando pavos: “Varados y desnudos sobre la frías losas de mármol / con la impúdica ropa interior de volantes de plumas /…/ Un pavo se empequeñece con la muerte /…/  El fuselaje está desnudo, las orgullosas alas rotas / el abanico de la cola convertido en vergonzoso timón.” Respecto a lo segundo, se lee en Vaca preñada: “Parece que se ha tragado un tonel. / Desde los cuartos delanteros a sus ancas / su vientre cuelga como una hamaca.”

Seamus Heaney nos está hablando del ciclo eterno de la vida y de la muerte. Tanto de lo que retorna al polvo como de lo que se nutre de la muerte para generar vida; de cómo de la destrucción se puede llegar al renacer. Para concretar esto, el poeta se vale de las cosas del mundo, pudiendo decirse que realiza un inventario de todas ellas, tanto de los seres animados, de los acontecimientos y estaciones, como de los objetos; por eso desfilan por sus poemas familia y animales, hábitos y costumbres, sucesos y personajes, alimentos y cosas, paisajes y clima. Su intención es tanto recrear y conocer ese mundo rural cuanto contrastarlo con la vida ciudadana.

Si el libro es un testimonio de fraternidad con la naturaleza, de reivindicación de ese entorno por medio de su recreación literaria (no hay que olvidarse de que también es literatura) y, en consecuencia, de búsqueda y aproximación a su conocimiento, no es descartable, por otro lado, una actitud pedagógica, en cuanto enseñanza al mundo citadino de las cosas que pueblan el mundo pero que son ignoradas por ese espacio urbano. Y, si se quiere, también confrontación, o una suerte de relación dialéctica entre dos mundos: el de la naturaleza, el campo, con el urbano, especialmente el académico y cultural, en el que el mismo tanto estaba integrado. Nostalgia, y homenaje, a un pasado y un mundo perdidos, tan dferentes y contrapuestos al mundo que era el espacio en que habitualmente ejercía sus actividades.

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Wystan Hugh Auden: Gracias, niebla (y 2)

El inexorable paso del tiempo se refleja en Canción de cuna: “Narciso es un vejestorio / amasado por el tiempo, liberado por fin / del ansia de otros cuerpos.” Lo mismo que en el tono melancólico del inicio de Gracias, niebla: “Acostumbrado al clima de Nueva York, / tan familiarizado con su contaminada niebla, / a ti, su inmaculada Hermana, te tenía olvidada por completo, / a ti y a cuanto aportas / al invierno británico.” La niebla juega el papel de ángel protector, dada su condición de “inmaculada”, pero también de genio malo al mantener al poeta y sus amigos aislados en la casa. No obstante, es un símbolo de serenidad que propicia un ambiente tranquilo y grato: “dentro, tenemos los espacios apropiados, / confortables, propicios / al recuerdo y la lectura.” Y ello frente al mundo de las obligaciones: “pronto tendremos que volver, /… / al mundo del trabajo y del dinero, / preocupados por esto y por lo otro.”
El poeta habla y actúa gracias a la imaginación, y es consciente de lo sacramental de sus palabras, de que nombrando lo finito puede acceder a lo infinito: “Sobre los océanos, los continentes / y las copas de los árboles, la Luna /… / será aún el Icono de todas las madres, / ya que nunca los segundos pensamientos / podrán desterrar nuestros sentimientos de primera mano, /… / las constelaciones y planetas, / desperdigados por el firmamento, / aún proclaman de manera oficiosa / la grandeza de Dios.” (Nocturno). Son los sentimientos de primera mano, si bien que gracias al proceso artístico, y no los segundos pensamientos –las reflexiones lógicas– los que pueden alcanzar el sentido último. Ya que, en medio de esa noche en la que algunos no duermen (“jóvenes radicales conspiran / para volar un edificio”), la inocencia de la que somos hijos imperfectos “allí fuera perdura, / donde poder y deber significan lo mismo.”
En la búsqueda de una identidad, el poeta puede establecer un debate con el tiempo y con las personas del verbo que protagonizan la experiencia. “Dentro de un lugar no de Nombres / sino de Pronombre Personales / establezco un debate con Mi Mismo / y reconozco como presente / que un Tú y un Tú se compriman en un Nosotros, / sin pensar en la multitud, / en todos esos que nosotros consideramos como Ellos” (Albada). Mas en la asunción de esa identidad y en la construcción de un relato que la verbalice, “los cuentos que Nosotros contamos del Pasado deben ser verdaderos.” Y el referente de todos debe ser un genésico origen sin el cual el yo se torna espurio: esas Madres “que vigilan las Puertas Sagradas, / sin cuyas advertencias  mudas / el verboso Yo / se convierte en un déspota vicioso.” (Canción de cuna). Una vez más lo sagrado como garante para trascender el desencanto del mundo.    
En el poema Gracias, niebla la voz reclama la santidad de todo lo observado, incluso en contraposición a los elementos vulgares y rechazables: “Ningún sol estival logrará nunca / disipar la total oscuridad / vertida en los periódicos, / que vomitan en una mala prosa / los sucesos inmundos y violentos / que la estupidez nos impide prevenir.” Y  aunque “nuestra tierra es un lugar triste, / pero por esta tregua especial, / tan sesgada y sin embargo tan festiva”, el poeta no puede por menos que agradecer todo lo que esa especie de genio tutelar le ha aportado: “gracias, gracias, gracias, Niebla.”
El apóstrofe a la niebla pude considerarse como la toma de conciencia de que esta es un elemento sagrado –un genius loci como han observado algunos comentaristas– mediante el cual poder acercarse al sentido tanto de la Naturaleza como de la identidad del ser humano; aunque sea mediante la ficción surgida de los sentimientos y sensaciones pues el poeta elabora, crea un mundo literario, siendo el proceso lo realmente trascendente, pues la imaginación es la que pone en marcha todo un proyecto cuyo sentido es ir precisamente hacia un futuro desconocido. 

Gracias, niebla lejos de ser un libro que pueda tomarse por inacabado, dada su condición de póstumo, manifiesta la madurez completa de Auden. Frente a las composiciones más antiguas que poseen imágenes más concretas y un lenguaje más coloquial, aquí el tono es más abstracto y reflexivo –y no por ello indescifrable–, consciente de la búsqueda que realiza en la materia poética, que es una labor de exploración por el territorio no siempre alcanzable de lo sagrado. Escribe una poesía en la que la nada y el silencio se encuentran y, de esta forma, se crea una perspectiva donde la imaginación por medio de la escritura en proceso (pues él creía que un poema nunca está acabado), intenta acceder a lo que no es verificable aplicando una mera experiencia empírica. 

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Wystan Hugh Auden: Gracias, niebla (1)

Wystan Hugh Auden nació en York en 1907. Tras su formación en Oxford (donde conoció a Stephen Spender), trabajó como profesor, ensayista, así como en cine y teatro. Se casa con Erika Mann (hija de Thomas Mann) en 1935, aunque fue una boda de conveniencia –para salvarla del peligro nazi– pues él era homosexual (tendrá relaciones con Chistopher Isherwood, o Chester Kallman). De este periodo son publicaciones como ¡Mira, extranjero! (1936); época en la que tiene una conciencia política de izquierdas, aunque no deje de lado aspectos amorosos y personales en sus poemas.
En 1939 se traslada a Estados Unidos. A partir de 1940 retorna a la iglesia anglicana y, posteriormente, se interesará por el catolicismo. Escribe poemas filosóficos y de carácter teológico. Aparecerá El hombre doble (1941). Sus temas recogen la obligación ética de mantener compromisos, reconociendo a la par la tentación de romperlos. Irá publicando su obra americana, para muchos reconocida como la de mayor madurez: Por el momento (1944), La edad de la ansiedad (1947), Nones (1951). La cuestión del cuerpo y su continuidad con la naturaleza se añade a su temática poética. Verán la luz luego libros como El escudo de Aquiles (1955) y Homenaje a Clío (1960).
Muere en 1973 en Viena. Había estado escribiendo en sus últimos dos años poemas que serán recogidos en el libro póstumo Gracias, niebla, aparecido en 1974, publicado por su albacea Edward Mendelson. Además del poema que da título al libro, se incluyen otros poemas como Albada, Discurso a las bestias, Arqueología (poema en haikus), No Platón, no, Nocturno, Acción de gracias o Canción de cuna.
Auden considera la distinción entre lo profano y lo sagrado como ficticia y, por tanto, propone escribir poesía que no sea pública ni esotérica sino íntima. “Aun impúber sentí / que los bosques y páramos eran sagrados: / la gente resultaba demasiado profana” (Acción de gracias). Y en Arqueología escribe que sospechamos lo que los antiguos reverenciaban pero no por qué lo hacían, y que sus mitos servirían para justificar ritualmente sus acciones: “Sólo a través del rito / podemos renunciar a nuestras rarezas / y ser de verdad íntegros.”
En las composiciones que integran el poema Breves, ofrece una visión poco optimista de los hombres: “Esclavos de nosotros de por vida, / debemos aprender de qué manera / soportarnos los unos a los otros”; o “cogidos de uno en uno la mayoría de los hombres son amables, pero colectivamente, el Hombre comúnmente actúa como un granuja”. Ya ha hecho una comparación entre hombres y animales en Discurso a las bestias: “Con qué rapidez y habilidad / ejecutáis los principios de la Naturaleza, / y nunca sois / tentados por la mala conducta /… / y nunca matáis por vanidad”; aunque, a pesar de ello, se pueden sentir “celos de vuestra inocencia / pero no envidia de ella.”
No se muestra demasiado entusiasta de los avances tecnológicos en Una maldición: “Fue un día negro aquel en que Diesel / ideó la máquina siniestra”, a la que denuncia, pues: “envenenas / los pulmones inocentes”, y además propicia que “en las repletas carreteras la gente / muera a diario por las combinaciones del azar.” Y es que concibe la poesía como un método de trascender lo puramente material, la experiencia empírica, sin que por ello abrace una concepción metafísica de la existencia pues como escribe en No Platón, no: “No puedo imaginar ninguna cosa / que me gustase menos que ser yo / un descarnado Espíritu”, encontrándose privado de masticar, tocar, aspirar, comprender… aunque sí puede concebir que sus órganos sueñen con una existencia distinta, y así “mi Carne verse libre para ser / Materia irresponsable.”

© Copyright Rafael González Serrano

Fragmentos de la llama (4)

Bebiéndote 

Este deseo de beberte atraviesa

mis cimas y nadires.

Pasarán ciclos y husos,

se perderán cifras en los almanaques,

bebiéndote como un río inagotable,

perdiéndome en tus aguas

mar adentro de tus labios. 

Libar de tus ocultos pistilos

el néctar más íntimo,

embocar tu secreto venero

para saciar mi sed de urgencias;

miles de gotas que surgen

de manantiales desvelados y que

inundan mi paladar palpitante,

volviéndome un cuerpo

informe desleído en tus torrentes. 

Saborear el almizcle de tu centro:

humores gratamente bebidos,

zumos golosamente gustados;

paladear los generosos caldos

de tus odres abiertos;

brindar con la copa de mis manos

rebosantes de tus jugos;

escanciar tu vino germinal

en el anhelante cáliz de mi boca. 

Beberte ya al borde del delirio,

dipsómano de tus fluidos,

ebrio de tus líquidos;

embriagado sin salvación

con tus licores; ahíto de

tus claras linfas, de tus densas savias.

Ahogado por fin en tu océano.

De Fragmentos de la llama, Celesta, 2014.

José María Piñeiro: Ars fragminis

El aforismo y el ensayo breve son los elementos formales de los que se sirve José María Piñeiro para explorar la realidad. Dividido en tres secciones, a modo de diario de notas, blog y diario personal, la indagación sobre el mundo se va desarrollando al hilo del propio acto de escritura.
Como ya el propio título indica, Ars fragminis, se trata de un “arte del fragmento” porque es éste, y no un discurso totalizador, el que a través del proceso de narración articula el texto. De esta forma, el autor escruta y reflexiona sobre los misterios de la cotidianeidad, la literatura y la escritura misma.
La memoria y su poder asociativo (“cada memoria es anexo de otra”), el descubrimiento iluminador (“el pensamiento vislumbra paraísos que el cuerpo no termina de alcanzar”), el juicio preciso (“lo elemental no es lo simple sino lo imprescindible”), la percepción lúcida (“el absoluto es demasiado sencillo de enunciar”), son sólo algunos de los instrumentos utilizados en este recorrido por la interpretación reflexiva o intuitiva del mundo y sus enigmas.
Impresiones, sueños y lecturas constituyen la urdimbre textual; y, azuzados por el asombro y la inquietud intelectual, forjan la aventura poética ofrecida por la palabra que, como elemento catalizador, es capaz de hacer visible tanto el conocimiento de sí misma como de la realidad observada. Porque “la naturaleza de lo real es una multiplicidad de términos que sólo a través de la palabra se deja, bellamente, conjurar”.

Dylan Thomas: Muertes y entradas

Muertes y entradas ha sido considerada la obra cumbre de Dylan Thomas (Swansea, 1914 – Nueva York, 1953). En tan sólo treinta y nueve años de vida se convirtió en uno de los poetas más populares y admirados en el mundo anglosajón de mediados del siglo XX. Fue publicada en 1946, al finalizar la Segunda Guerra Mundial (y varios poemas hacen referencia al trágico conflicto). Previamente había publicado Dieciocho poemas, Veinticinco poemas y El mapa del amor.

La poesía de Thomas es vitalista y pasional, con ciertos tintes surrealistas, a diferencia de la de su época de carácter más social. Tiene un agudo sentido de lo sagrado y lo numinoso, más fruto de su íntimo contacto con la naturaleza que derivado de unas determinadas convicciones religiosas, aunque tuviese un profundo conocimiento de la Biblia (de hecho utiliza recursos como repeticiones, letanías o fórmulas sacras en la construcción de algunos de sus poemas).

Un tema recurrente de sus versos es los recuerdos de infancia, por lo general asociados al contacto con la naturaleza. Eso ocurre en Poema en octubre: “Era mi trigésimo año hacia el paraíso /… / yo vi en el cambio claramente las olvidadas / mañanas de un chico que caminaba con su madre / atravesando las parábolas / de la luz del sol”; o en Colina del helecho –“cuando yo era joven y alegre, bajo los manzanos /…/ vivía libre y sin preocupación…”–, que es un canto a un tiempo y un espacio en armonía con la naturaleza y con otros seres humanos.

En Colina del helecho –uno de sus poemas más célebres– hay también un sentido de lo sacro, una comunión entre la voz poética y el medio natural. Es una oda de contenido casi místico a la inocencia y la infancia. No por ello deja de haber un sentimiento del inexorable paso del tiempo: “el tiempo me mantuvo verde y moribundo, / pero cantaba encadenado, como el mar.” También el paso del tiempo está recogido en Aniversario de boda: “Demasiado tarde en lluvia equivocada / a quien dividió su amor, se juntan; / las ventanas llueven en sus corazones / y las puertas arden en sus pensamientos.”

El yo está también muy presente en sus poemas, al dejarse llevar por su fuerza vital e, incluso, por una visceralidad que impregna su poesía. En Rechazo a lamentar la muerte, por fuego, de una niña en Londres, afirma rotundo: “Yo no asesinaré / la humanidad, de su ida a una verdad de tumba / ni blasfemaré las estaciones de la respiración / con una última / elegía de inocencia y juventud.” En este poema hay un sentido ambivalente porque, aunque la niña al morir, “entra en la sinagoga de maíz”, que puede tomarse como una promesa de vida eterna, concluye con un “tras la muerte inicial, ya no hay otra”, como si por el hecho de nacer ya se estuviera muerto para siempre.

La juventud, la plenitud y el amor  –en ocasiones con referencias explicitas al cuerpo y el sexo– son otros de sus temas; e, inevitablemente su opuesta: la muerte. Así en La boda de una virgen escribe: “el sol de ese día brincó desde el cielo de los muslos de ella /…/ aunque el momento de un milagro es relámpago sin fin”; y en Hubo un salvador habla de “el áspero amor que rompe toda roca”. Y la muerte hace su presencia, a parte de en el poema que da título al libro, en otros como Infortunio de una muerte: “Veo al tigre en lágrimas / en la andrógina tiniebla / su tribu en trizas y la humana luna camino del holocausto.”

El poema Muertes y entradas está constituido por tres estrofas que se inician anafóricamente: “En la casi incendiaria víspera…”, para, en los siguientes versos, exponer experiencias individuales y colectivas, y concluir con una reflexión. En la primera estrofa evoca la experiencia de la guerra, el dolor y el luto de la gente ante la pérdida de seres queridos: “inusual angustia en muchos casados de Londres.” La segunda establece un paralelismo entre los muertos propios y los del enemigo –“uno que es del todo desconocido”– ya que “él bañará su sangre de lluvia en el mar varonil / que caminó por tus propios muertos.” La guerra proporciona una ceguera que hace que unos no vean la humanidad de los otros. En la última hay una sensación apocalíptica. La “entrada” de un peligro mortal para el individuo –“extraños heridos…han buscado su sepulcro” –, la oscuridad se hará presente –“lanzarán los rayos / que anulen el sol” –, y, al final, “como el último Sansón de tu zodiaco”, se morirá con el enemigo a fin de matarlo también.

Debido a un simbolismo misterioso, a imágenes oscuras y a un surrealismo casi onírico, el asunto de algunos poemas es difícil de concretar, no se puede tener una idea clara de lo que el poeta quiere decir. Así ocurre en el poema Amor en el asilo: “Ha venido una extraña / a compartir mi espacio en la casa, /…/ corriendo el pestillo de la noche con su brazo de pluma.” O en Ceremonia tras un bombardeo donde escribe: “las masas del mar bajo / las masas del mar portadora de niños /…/ entra a parar para siempre / gloria gloria gloria / el partido reino último del trueno del génesis”; poema en el que también juega con las formas: “yomismos”, “perdonad / nos perdonad / dad / nos vuestra muerte.”

Se ha dicho que a Thomas le interesaba casi más la forma que el contenido; sin ser completamente cierto tampoco es muy inexacto. Hizo un amplio uso de la asonancia, la aliteración, las rimas internas, utilizando como principal unidad métrica el pentámetro, aunque adaptándolo a su sentido personal del ritmo. La base de sus poemas es una historia que se articula mediante una serie de imágenes visuales muy creativas e inusuales, a la par que misteriosas a veces (“casa a prueba de cielo con nubes entrantes”, “las mulas portan sus minotauros”, “cien cigüeñas se columpian en la mano derecha del sol”). En este libro, además, hay una sección al modo de caligramas, en dos partes, una con poemas en rombo y otra en forma de diábolo (Visión y oración). También se le ha tenido por excesivo y prolijo, fruto de una necesidad intrínseca nacida de su fuerza vital. Y a la búsqueda de una cierta pureza, de un paraíso perdido, al combate de Eros y Tánatos, a la manifestación del dolor humano, a la sacralización de la naturaleza, añade el conocimiento de que lo único que sobrevive a la muerte es la palabra.

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Czesław Miłosz: Tierra inalcanzable

Czesław Miłosz, poeta polaco de origen lituano (había nacido en Vilna en 1911), publica Tierra inalcanzable –según otras traducciones Tierra inabarcable– en 1984 en Estados Unidos. Llevaba ya instalado allí desde 1960, a donde llegó procedente de su exilio parisino, entre 1951 y 1960. A pesar de haber sido representante de su gobierno en el extranjero, su enfrentamiento con el régimen comunista polaco le llevó a tal determinación (esa experiencia la plasmaría en un libro de referencia, La mente cautiva, 1953). En 1980 había recibido el premio Nobel. Morirá en su patria, en la ciudad de Cracovia, en 2004.

Entre las características de su poesía están la ironía y un cierto rechazo del subjetivismo (sin que por ello el “yo” deje de estar presente). Así en el poema Miandad escribe que escucha decir a la gente “Mis padres, mi marido, mi hermana…” y, afirma irónico, que se deleita aquí en la tierra con esa “miandad”. El subjetivismo deja paso a un cierto objetivismo al hablar de la naturaleza o las ciudades. En Al amanecer recuerda París, y considera la necesidad de que las cosas perduren: “Lanzo un conjuro a la ciudad pidiéndole que perdure”; aunque en Retorno a Cracovia en 1880 comprueba cómo las cosas son iguales con el paso del tiempo, mientras que ello contrasta con la insignificancia del ser humano, ya que “el mundo nos olvidará”.

En El jardín de las delicias, inspirado en el cuadro de El Bosco, ofrece varios de sus temas, desde el erotismo hasta la religiosidad. Así en el apartado Verano, describe “¡Qué ligeros son sus pasos! Sus caderas en pantalones, no en largos vestidos, / pies descalzos en sandalias, no en coturnos.” También el tema erótico está en el poema Annalena, donde en largos versículos escribe: “Me gustaba tu yoni aterciopelado, Annalena, los largos viajes en el delta de tus piernas. // Seguir río arriba hacia tu corazón palpitante por corrientes cada vez más salvajes saciado de la luz del lúpulo y de la negra enredadera.” Aunque la duda aceche al final: “Siempre con la inseguridad de si fuimos tú y yo, Annalena, o de si fueron amantes sin nombres en cuentos de placas de esmalte.”

En El jardín de las delicias, lo religioso adquiere un tono de trascendencia, en ocasiones,  y también de concluyente, de definitivo, al que, sin embargo, enfrentarse. Así en el apartado Paraíso, reconoce que hemos comido del árbol del conocimiento y que, por ello, “desde entonces buscamos el lugar auténtico”. En La Tierra habitan todas las tentaciones: “La tentación de las aguas. La tentación de las frutas. / La tentación de los pechos y del largo pelo de una doncella.” Todo ello buscándolo, celebrándolo, “En el aire, la tierra, el mar y las cuevas subterráneas. / Para que por un breve instante no exista la muerte.” Más, al fin, aparece el Infierno. Y todo lo que observa le sirve para inferir: “Que la humanidad existe / para proveer y poblar el Infierno / cuya esencia es perdurar.” Por consiguiente: “El resto, es decir, el Cielo, / el Abismo, los mundos girando son sólo por un instante.” Concluye: “Roguemos para que un día nos salvemos / del estado permanente.” El instante salvador frente a la eternidad condenatoria.

A parte de elegiaca su poesía es también epifánica, lo que implica encontrar el sentido original de comunicación con la divinidad, con el absoluto. Como a través de la plegaría. En Sobre la plegaria dice: “Cada uno por separado / siente piedad por los otros /…/ y sabe que si incluso no existiera la otra orilla / pasaríamos igualmente por ese puente aéreo.” Pero la inquietud religiosa se presenta desde una angustia existencial, adquiriendo un tono dual nada complaciente. En ese sentido es paradigmático el poema, La conciencia, en que expresa. “A veces creyente, otras no creyente, / me uno en el rito con los que son como yo.” Aunque también eleva su plegaria. “Jesús, Hijo de Dios, ilumíname pues soy pecador.” “Yo, la conciencia, empiezo por la piel /…/ Al tocar una corporeidad en el espejo, / ¿las toco todas, conozco la conciencia ajena?” Para al final afirmar: “no he revelado lo que realmente pienso”, porque los hombres, “no necesitan para nada unas vidas futuras ni adivinar / los tormentos que conocerán sus descendientes.”

Como no podía ser de otra manera, en sus textos también está presenta la metapoesía, la reflexión sobre la propia lengua y el hecho poético, aunque más bien cabría decir que se extiende sobre el hecho artístico en general. Así lo manifiesta en Inexpresado, donde  sí expresa su concepción del arte. Ya sea “construido con palabras, con sonidos musicales, con líneas y colores de pinturas, con bloques de esculturas y la arquitectura.” Aunque afirma que quien ingrese en ese mundo ya no necesita del otro “porque está construido contra él.” Pero “cuando nos deleitamos en él, empieza a desvanecerse como un palacio de niebla. Puesto que sólo lo mantiene en pie el afán de salir afuera, hacia el otro lado.” Y es que la escritura de Miłosz se origina en el encuentro conflictivo entre la imaginación y la realidad, en esa ardua frontera entre dentro y fuera, entre la luz y el abismo. Crear un espacio poético, sí; pero sin olvidarse de la inabarcable abundancia del mundo circundante.

Otra de las características de Miłosz es la multiplicidad de voces, lo que se ha denominado la polifonía de su obra. En Tierra inalcanzable hay esa variedad, no tanto en el sentido de que aparezcan varios protagonistas, o voces diferenciadas, sino en el de que a la irracionalidad le responde el racionalismo, hay individualidad frente a lo general, confrontación entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la caducidad y lo inmutable, la fe y la religiosidad están puestas en duda por cierta angustia existencial. Esa multiplicidad genera la impresión de que el poeta pretende reconciliar las contradicciones, armonizar diferentes puntos de vista muy disímiles entre sí.

Precisamente esa confrontación entre fugacidad y permanencia se plasma en dos poemas como Mesa I y Mesa II.  En el primero escribe: “Sólo esta mesa es real. Pesada. De madera maciza. /…/ El resto es dudoso. También nosotros, aparecidos / por un momento o bajo la forma de hombre o de mujer / (¿Por qué o–o?) En vestidos que nos han sido destinados.” La disyunción apunta ya a un replanteamiento, a una nueva y distinta posibilidad. Y en Mesa II insiste, consciente de la fugacidad humana. De tal forma que la comunidad de “miradas, gestos tacto, ahora y desde hace siglos” no logran detener el tiempo. Lo duradero: los cuchillos, las escudillas, la porcelana azul y “esta mesa de madera maciza.”

Escribe, en otro lugar, el poeta que: “En el sueño desaparece la diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo. / Somos a la vez objeto y sujeto, / es decir, nos miramos a nosotros mismos volar.” Conciliación de antítesis en el sueño, que viene a ser como conjurarlas mediante la escritura y así trascenderlas (“volar”). Porque está convencido de que sólo en la escritura “podría finalmente surgir la verdad definitiva.” Y para conseguir su objetivo despliega en sus poemas toda una serie de recursos, como la emoción contenida pero llena de alusiones, o la ironía que frena la pasión con la intención de elaborar un sistema de valores (ya que en nada es ajeno al dolor humano) con un profundo contenido ético. Pretende con su palabra penetrar en la realidad del misterio (religioso y de la vida). Y a pesar de contemplar el horror y la brutalidad (Segunda Guerra Mundial), intenta encontrar el bien, dar cuenta de él, y así hacer frente a la destrucción tanto física como moral.  

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