Joseph Brodsky: Etcétera (So Forth)

Etcétera (So Forth en inglés) de 1996 constituye el testamento poético de Joseph Brodsky (más correctamente transcrito del ruso como Iosif Brodski). Había nacido en Leningrado en 1940 en una familia de origen judío. Expulsado de la Unión Soviética, gracias a la ayuda de Auden llegaría a Estados Unidos en 1972, donde se estableció, adquiriendo la nacionalidad norteamericana. Escribió en ruso y en inglés, aunque su poesía, escrita en su mayoría originalmente en ruso, tuviera que ser traducida por él o por otros (de hecho, reconocía que era poeta en ruso y ensayista en inglés).

La obra poética en ruso es extensísima, pero los libros más conocidos en inglés fueron Elegie to John Donne, Velka Elegie, A Part of Speech, To Urania o el póstumo So Forth. Además publicó libros en prosa: teatro, conversaciones y ensayo, género en el que cabe destacar Less Than One. Su obra fue galardonada, además de con el premio Nobel (1987), con otras distinciones de la máxima relevancia en Estados Unidos, y ejerció como profesor en varias universidades. Muere en Nueva York a principios de 1996.

Etcétera representa ocho años de trabajo de autotraducción, aunque también haya una buena parte escrita directamente en inglés. Algunos críticos han considerado el libro como desigual: al lado de poemas magníficos habría otros de menos valor poético (incluso, verdaderamente flojos), señalando la irregularidad de la obra. El hecho de haberse publicado póstumamente llevaría a pensar que el libro carecería de una revisión definitiva, pero del largo periodo de escritura no puede deducirse que no estuviera trabajado lo suficiente: simplemente en un extenso poemario siempre habrá unos poemas más logrados que otros.

Los temas habituales de Brodsky –la ironía, el encuentro con la naturaleza, la reflexión sobre la condición humana, la muerte y el sentido de la existencia, el cansancio vital, la memoria, las raíces y la pérdida de las mismas, el simultáneo desprecio y ternura por el mundo –se hallan presentes en este volumen.

Así la ironía, una de sus herramientas poéticas, la usa ya desde el inicio. En Infinitivo se dirige a sus actuales compatriotas como: “Queridos salvajes, aunque nunca he dominado vuestro idioma libre de pronombres y gerundios…”; y además el poema le sirve para realizar unas disquisiciones sobre la lengua: “Las islas son enemigos crueles / de los tiempos verbales, salvo del presente. Y los naufragios no son sino escapadas desde la gramática / a la pura causalidad.” Ese tono transita también por poemas como Transatlántico: “Los últimos veinte años fueron buenos para prácticamente todo el mundo / salvo los muertos”; o “Quizá el mismo Todopoderoso se ha hecho un poco burgués / y utiliza una tarjeta de crédito.” Y crítica mordaz alberga un poema como Canto de bienvenida, en donde va dando la bienvenida a toda suerte de actitudes, situaciones, aspectos de la existencia, con burlonas afirmaciones: “El dinero es el quinto elemento de la naturaleza”; “Los dígitos son el objetivo secreto de la democracia.”

La nostalgia de Brodsky es también irónica. Acepta las paradojas del exilio, y sabe que no puede volver al hogar perdido (“En principio, la vida / no es en sí misma más que una distancia entre esto y aquello”). Esa ausencia sólo puede rescatarla mediante un acto de representación, ya que “el espacio que parece no necesitar nada / anhela, en realidad una mirada del exterior, / un criterio del vacío.” Y en la memoria surgen lugares, ciudades, espacios recuperados. Así ocurre en poemas como Postal desde Lisboa, donde aceptará que “los sueños impusieron su caos en la materia”; en Venecia: El Lido, donde representa una historia de marineros y prostitución (“hacen crujir los billetes sucios, previendo el momento de la paga”); o en Vista desde la colina, poema en el que se describen escenarios rurales.

El inexorable paso del tiempo y la constatación amarga de la irrecuperable pérdida de lo ido está en Brise marine: “¿dónde, si no, salvo quizá en una fotografía / permanecerás para siempre libre de arrugas, ágil, cáustica, vivaz?” Y esa visión elegiaca, a la que se suma una irónica crueldad, es la que plasma en el poema titulado precisamente Elegía: “Cariño, al haber perdido tus encantos, vete a vivir a un pueblo. / Los espejos allí ansían el moho, no el semblante de doncella”; “Cuando un día veas algunas pinceladas descoloridas, cariño, / te verás a ti misma.”

El absurdo y la irrealidad de la existencia se recogen en poemas como Retrato de la tragedia en donde apela a la tragedia, para que así: “¡Escupamos a nuestras almas hasta que encuentren una superficie, / y un después también!”; o, le impreca: “Abre de golpe las puertas de tu pocilga.” La falta de sentido de muchas acciones de los hombres, como la de la guerra, está también en varios poemas, entre ellos Capadocia. Mientras que el ejército de Mitrídates, rey del Ponto, y las legiones de Sila se aprestan a la batalla, se viene a constatar que esa Capadocia por la que batallan es una entelequia, un vacío sin significado, y sólo los muertos le encontrarán el sentido: “los caídos se llevan al otro mundo su trofeo: los rasgos de una Capadocia de nadie.” Denuncia en otros poemas esa violencia, tan cruel como inútil y gratuita, y reivindica a las víctimas, las únicas dignas de piedad: “Lamentaos por los masacrados…” (Kolo).

En el vertedero municipal de Nantucket se inspira en una fotografía de Stephen White (que sirve de ilustración para la cubierta de la edición americana del libro). Describe a unas gaviotas que rebuscan entre las hojas sueltas de un libro en un basurero. El poeta ve en esa imagen la oscuridad que se está acabando, señala cómo de lo fenecido surgirá lo que se está formando; el mundo se vuelve escritura: “El imprudente alfabeto primordial… / constituye un prólogo / a la anarquía del deshecho; / en el principio hubo un chillido.” En esta interpretación alegórica el poema es un proceso, una articulación aún no concluida, paralela a la que se opera en el mundo.

Y hay instrumentos para desentrañar la realidad, aunque sean de frialdad científica (y aquí opera, de nuevo, la ironía) como en Himno: “El barómetro debería ser nuestro único icono, puesto que la precisión del mercurio / es superior a la de la memoria” (No le importa acudir a símbolos como el anemómetro u otros instrumentos de medición).El libro, a pesar de poemas más o menos prolijos, excesivos, demasiado cargados de narración (Vertumnus, Fin de siècle, Advertencia) es una propuesta sobre la escritura como descubrimiento y construcción del mundo, de cómo la sintaxis estructura el tiempo y el espacio, de tal suerte que es el espacio mismo quien “se dirige hacia el tiempo puro.” Y es que en la poesía, que para Brodsky no era mero entretenimiento sino una iluminación (un faro en nuestra evolución antropológica), habita un sustrato de unidad –que no uniformidad– que permite la elucidación del mundo y del hombre.

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Yorgos Seferis: Mythistorima (Novela)

Nacido en una ciudad griega trimilenaria (de la que todos los griegos fueron expulsados tras la ocupación turca), Esmirna, en 1900, la obra de Yorgos Seferis constituye un empeño denodado por el regreso (quién sabe si imposible), ya que, para él, el viaje de vuelta es lo más característico de lo griego (Odiseo). Desterrado, viajero impenitente (por condición o actividad profesional), tuvo la sensación de estar siempre en mitad de algo, como entre dos puertos. Por ello, más emblemática que su obra Mythistorima, nada, pues cuando la escribe y publica se halla “nel mezzo del cammin” (que diría el florentino). Es de 1935, aproximadamente hacia la mitad de su vida.

Mythistorima es una composición de veinticuatro poemas líricos y dramáticos en verso libre. El término en griego coloquialmente significa “novela”. En la primera edición, anota Seferis: “Mythistorima– son sus dos componentes los que me hicieron elegir el título de este trabajo: MYTHOS (mito), porque he usado, con claridad, cierta mitología; ISTORIA (historia en ambos sentidos de la palabra: el de hecho real y el de relato), porque he intentado expresar, con cierta coherencia, una situación tan independiente de mí como los personajes de una novela.”

Este libro está escrito desde la noción del exilio, y hay en él una presencia constante del viaje, del eterno retorno que lo asemeja a Odiseo. Así, en el poema I, escribe: “Al mensajero / tres años lo esperamos a porfía /…/ Fundidos a la reja del arado o a la quilla del barco / buscábamos hallar de nueva cuenta la semilla primigenia / de la que germinase una vez más el más antiguo drama.” Continúa: “hemos tornado a nuestras casas rotos / extenuados los miembros, las bocas agrietadas”; para concluir: “A nuestra vuelta hemos traído / estos bajorrelieves de un arte muy antiguo.” Ese germinar el antiguo drama denota su esfuerzo por revivir el sentido del mito en su época, en la secularidad de la vida cotidiana, del presente más habitual.

La peregrinación, la búsqueda, la siempre reiniciada travesía, y las preguntas que ese deambular le sugieren se convierten en claves de la poesía de Seferis, y cifran la imagen de la vida, siempre asediada por la conciencia de la temporalidad y de la pérdida. En el poema VIII se recoge: “Pero ¿qué buscan nuestras almas en su viaje / sobre maderos que la sal del agua pudre / de puerto en puerto?” “Que eran hermosas islas lo sabíamos / por ese rumbo por donde andamos a tientas / un poco más acá un poco más allá / a una ínfima distancia.”

Los símbolos del vacío, la soledad, de lo estéril se manifiestan en ese pozo que contiene la nada: “Un pozo más en una gruta /… y la gruta apuesta el alma y la pierde / a cada instante, llena de silencio, sin una gota.” (poema II) Y en el poema XV insiste: “Apiádate… / de aquellos que hablan solitarios con aljibes y pozos / y entre las ondas de la voz se ahogan.” Y vuelve a lamentarse en el poema XVIII por “haber dejado correr un ancho río entre mis dedos / sin beber una sola gota. / Ahora me hundo en la piedra.”

La historia –en el sentido de narración– que escuchamos en sus poemas no está contada por alguien diferente, distinto a aquellos que padecieron la otra historia. Por eso afirma que “si el alma a sí misma / se quiere conocer  / es en un alma / donde debe mirar: / al extranjero y al enemigo en el espejo lo hemos visto.” (poema IV). El otro, pues, es también uno mismo; y el sentimiento de tragedia –en su sentido clásico– es la aceptación del destino (mas, para Seferis, no como una fatalidad inevitable), la plasmación de esas calamidades en una representación, en una escenificación, que hace las veces de catarsis.

Porque sus hombres huecos, vacíos, somos todos. Escribe en el poema X: “Carecemos de ríos, carecemos de pozos, carecemos de manantiales, / tan sólo unas cisternas –y vacías, donde suena el eco– a las que veneramos. / Un sonido estancado y hueco, igual que nuestra soledad / igual que nuestro amor, igual que nuestros cuerpos.” Y es que esos seres abstraídos, agotados y cercanos a la alucinación se sientan a mirar el crepúsculo y “miramos encenderse en el ocaso / tablones rotos de unos viajes que nunca han terminado / cuerpos que ya no saben cómo amar.”

Y es que siempre el viaje vuelve como un leimotiv incesante, como una constante que atraviesa todo el texto, y en la cual se halla viva tanto la tradición cultural griega como el dolor de un cuerpo maltratado y exhausto como el del pueblo griego: “Nosotros que partimos en esta peregrinación / hemos mirado las estatuas rotas / … hemos dicho… / que tiene la muerte caminos ignotos / y una justicia propia; /  … que en tanto que nosotros, aún de pie, / morimos hermanados en la piedra / unidos a dureza y a flaqueza, / los muertos de otros tiempos han roto el círculo y de nuevo se han levantado / y sonríen en una extraña paz.” (poema XXI). Ese periplo, que es también a través del tiempo, no puede ser de otro modo que por el mar: “El mar, el mar ¿quién podrá agotarlo? (poema XX).

La memoria es necesaria para recuperar ese tiempo pasado y traerlo al presente, no como pura arqueología sino como vivencia genésica, tal y como solicita en el poema XXIV: “que no se olviden de nosotros, frágiles almas entre los asfódelos, / que vuelvan las cabezas  de las víctimas al Érebo”; si bien que en algún pasaje también rechace esa memoria, renuncie a ella –puede que por fatiga y desencanto pasajeros–, apelando a una “voluntad de olvido” (poema VI).

El helenismo de Seferis no es sentimental, ni fruto de reivindicaciones políticas, sino de asumir cabalmente la tradición cultural de su tierra y, en tanto que tal, una aceptación del destino como purificación. En su libro se encuentra presente un nosotros, puesto que sus compatriotas –y podría hacerse extensible a todos sus coetáneos– viven (vivimos) ese drama, esa tragedia en sentido clásico; y también estando de regreso, volviendo al camino, amamos la vida, ya que: “Un poco más / y veremos florecer a los almendros / brillar al sol los mármoles / al mar romperse en olas // un poco más, / alcémonos aún un poco más.” (poema XXIII). Concibe, pues, la poesía como un método de conocimiento, y su humanismo le lleva a reflexionar, a partir de los mitos y la historia, sobre los universales del hombre: la alegría y el dolor, el pasado y el presente, la vida y la muerte.

   

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Ernst Jünger: Eumeswil [el anarca]

La labor de este blog –humilde y tenaz– ha sido la de analizar y reseñar, con mayor o menor fortuna, libros o poemas de variados autores, por lo general extranjeros y del siglo XX. Si ellos han constituido el objeto, ha sido tanto para efectuar un distanciamiento de la producción hispánica –demasiado próxima–, como para dar a conocer –a quienes no los conocieran–, o recordar, a poetas fundamentales, o cuando menos interesantes, de ese periodo. Pero, de vez en cuando, me permitiré alguna libertad; es decir, que comentaré la obra literaria de algún autor que no sea poeta (o que la poesía sea sólo una parte pequeña –aunque no por ello desechable– de su producción creativa).

Ernest Jünger vivió ciento tres años (de 1895 a 1998), atravesando con su vida y su obra todo el siglo XX, y siendo una de las figuras esenciales de la literatura y del pensamiento de ese siglo. Una producción tan extensa como la suya ha sido clasificada por los analistas en cuatro periodos correspondientes a cuatro figuras por él forjadas: el Soldado, el Trabajador, el Emboscado y el Anarca.

El Soldado surge de su experiencia como tal en la Primera Guerra Mundial. Fruto de ella es su obra Tempestades de acero, donde plasma de manera épica esa vivencia de la guerra, así como el surgimiento de un mundo desconocido nacido entre las novedosas máquinas y la destrucción. Su activismo político le lleva a identificarse con la denominada “revolución conservadora”, enemiga de la monarquía prusiana, una especie de “nacionalismo de soldados”. Pero, la técnica ha triunfado y Jünger propone una nueva figura: el Trabajador, quien, si sabe elevarse sobre la máquina, se convertirá en un nuevo tipo humano, dominador y no explotado.

Con el advenimiento del nazismo, se recluye en una especie de exilio interior. Rechaza esa ideología de “burgueses en camisa parda”, empezando por su racismo (pues nunca fue antisemita). Y escribe Sobre los acantilados de mármol, en donde cuenta como un mundo hermoso perece bajo la violencia, y que ha sido considerada una alegoría sobre el nacionalsocialismo y sus aún no sospechadas trágicas consecuencias. Es movilizado tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial y enviado a París. Ahí conoce a la bohemia artística (Cocteau, Picasso…). Fruto de esa experiencia son sus diarios de guerra titulados Radiaciones.

Irá surgiendo una nueva figura en su pensamiento, la del Emboscado.  Ante los grandes peligros contemporáneos, al hombre que desea conservar su libertad sólo le queda recluirse en una especie de bosque metafórico, donde la persona, al margen de todos los sistemas encuentre la verdadera libertad en “el propio pecho”. Ese es el sentido de sus libros La emboscadura y Heliópolis. En ellos plasma su concepción sobre el advenimiento de un Estado mundial, sobre el antagonismo entre dioses y titanes. También, tras conocer a Albert Hofmann –el creador del LSD–- recoge en varios textos sus experiencias psicodélicas.

Llevado por su cada vez más definida filosofía en contra del mundo establecido y a favor de la libertad individual, aún acuñará una nueva figura: el Anarca. Aparece en su novela Eumeswil de 1977. En ella concibe un mundo en el que todo está tan regulado que la salvación sólo puede residir en uno mismo. Lo que consiste no en conspirar contra el orden social sino en conseguir el dominio propio; en ello residirá la auténtica autonomía. Y el espacio donde llevar a cabo esto no es ni la sociedad ni la política sino la Historia. El protagonista de la obra es Martín Venator, camarero de noche del Condor, el tirano de Eumeswil, mas también “historiador” de día que observa el presente con un total distanciamiento, no aferrándose “a las ideas, sino a los hechos”. Así, Venator se convertirá en el anarca solitario capaz de vivir en sociedad pero sin establecer vínculos con ella.

Sólo una licencia poética permitiría identificar a un personaje con su autor (esto en el mejor de los casos, pues no consideraremos las asociaciones malintencionadas), mas es seguro que Jünger y su anarca poseen bastantes paralelismos. Por ello resultan bastante ilustrador del pensamiento jüngueriano definiciones o descripciones encontradas a lo largo del libro. “La contrapartida positiva del anarquista es el anarca. El anarca no es el antagonista del monarca, sino su polo contrario… No es el adversario del monarca sino su correspondencia”.

Aparte de con los detentadores del poder establecido –sea este el que sea– Jünger se cuida muy mucho de establecer las diferencias insalvables entre el anarca y el anarquista, puesto que mientras el primero puede vivir en solitario, el segundo es un ser social y tiene que buscar la colaboración de otros camaradas. Del mismo modo, el anarca no cae en la tentación de la acción violenta –como el anarquista o el partisano– puesto que, al no guiarse por las ideas sino por los hechos, lucha en solitario como hombre libre que es, ajeno a la idea de sacrificarse en pro de un régimen o de un poder que domine a otro poder. El anarca no reconoce ningún régimen ni se zambulle, como los anarquistas, en sueños de paraísos; por eso su observación puede ser imparcial.

Respecto a la actitud ante la ley, las diferencias son también evidentes. El partisano  –que sería el activista– quiere cambiarla (otra figura límite, la del criminal, quiere transgredirla); pero el anarca no pretende ninguna de las dos cosas. No está ni a favor ni en contra de la ley. “Aunque no la reconoce, procura conocerla y medirla por el patrón de la leyes naturales, ajustando su conducta según ellas”. En cuanto a las normas sociales, el anarca rechazará toda obligatoriedad (escolarización, servicio militar, sanidad, seguros), y si pronuncia un juramento, es bajo reservas. “No es un desertor, sino un refractario”. Pese a su postura social, tampoco hay que confundir al anarca con el solitario: “el solitario ha sido expulsado de la sociedad, mientras que el anarca ha expulsado a la sociedad de sí”.

Aún reconociendo que la sociedad en que vive es imperfecta, la admite incluso con esas limitaciones. Siendo más o menos contrario al Estado y a la sociedad, acepta que pueden darse tiempos y lugares en los que la armonía invisible se haga visible. Esto se ilustra muy gráficamente con un supuesto tan humorístico como esclarecedor: “al anarconihilista la visión del templo de Artemisa le estimularía a incendiarlo; el anarca no tendría inconveniente en entrar en él para meditar y tomar parte en su sacrificio”.

Porque el anarquista al ser enemigo mortal de la autoridad en realidad  está colaborando con ella; más que dañarla la confirma. El anarca se limita a no reconocer ese orden, ese poder legislativo. No pretende atacarlo, ni derribarlo, ni modificarlo. Porque, consciente como es de que el pueblo se compone de individuos concretos y libres y de que el Estado los reduce a números (“donde predomina el Estado, también la muerte es un valor abstracto”), no está dispuesto a “delegar su libertad ni en la legitimidad del padre benevolente, ni en las pretensiones legales que cambian según las épocas y países”.

Como “historiador” que se reconoce, Venator hace un recorrido por las diversa épocas del pasado refutando también las propuestas de teóricos del socialismo utópico como Fourier (con argumentos no exentos de ironía) o de individualistas como Stirner, o analizando de manera crítica las teorías de los clásicos del pensamiento social. Enlazando con la figura precedente (el emboscado), el anarca debe comportarse como el centinela de la línea avanzada que, “situado en tierra de nadie, aguza ojos y oídos”. Concluirá contundente: “de la sociedad cabe esperar tan poco como del Estado. La salvación está en cada uno”.

Texto inteligente y agudo, profunda reflexión filosófica sobre la condición del ser humano, la clarividencia de Jünger sobre el avatar del individuo en un mundo cada vez más tecnifícado (no en vano prefigura avances tecnológicos como el móvil o Internet: fonóforo, luminar) y controlado, hace que este libro posea una vigencia incuestionable. Obligado a vivir en un régimen político del que está desligado porque no cree en él, analiza con estremecedora lucidez un modelo social, el ejercicio del poder y la soledad del individuo en el mundo contemporáneo.

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Victor Segalen: Estelas

Instalado en Pekín, comienza Victor Segalen la escritura de Estelas en 1910. Durante casi ocho meses escribe diariamente una de esas “prosas cortas y duras” en donde volcaba “todo lo que tenía que expresar”. En 1912 se publica en la capital china la primera edición de Stéles, trescientos ejemplares no dedicados a la venta. Un año después se publicaría en París la edición definitiva, incrementando en seis poemas la edición original.

Según Segalen, las estelas eran, en principio, postes de madera erigidos delante de palacios y templos para conocer la sombra del sol y amarrar las bestias. Luego, los postes fueron sustituidos por lápidas de piedra rectangulares. Durante la dinastía Han se las colocó en lugares prominentes de palacios, templos, tumbas, caminos, puentes, y tenían inscripciones. Estas aludían a las virtudes de un difunto, o hacían referencia a la victoria del ejército imperial o de un general. También podían contener edictos, oraciones, panegíricos, conmemoraciones. Se originó un arte de erigir, esculpir y adornar estelas.

En Estelas, crea Segalen un estilo donde mezcla poesía con pintura, pues las formas de los ideogramas obedecen a un tradicional arte pictórico. La estructura de la obra ordena los sesenta y cuatro poemas según las cinco direcciones de la tradición china: este, sur, oeste, norte y centro, rompiendo la continuidad la introducción de un grupo de nueve poemas denominado Estelas al borde del camino. Debajo de cada título, y a la derecha, aparecen unos ideogramas chinos que son como una clave que conduce a la comprensión de ese texto.

Las Estelas de cara al Mediodía, solían contener tradicionalmente edictos, decretos, nombramientos, homenajes del Soberano, elogios de una doctrina, confesiones del Emperador a su pueblo… En Sin marca de reino escribe. “Consagro mi alegría y mi vida y mi piedad a denunciar reinos sin edad, dinastías sin advenimientos, nombres sin personas, personas sin nombre… Sino de esa era única, sin principio y sin fin, de los caracteres indescifrables, que todo hombre se instaura en sí mismo.” Lo simbólico se presenta en los himnos dedicados a Los Lagos, El Abismo, Las Nubes  (firmamento, profundidad, designios). En El honor de un sabio solitario, se afirma que “por ser sabio, jamás me he ocupado de los hombres.” El Aquí, es el centro del mundo, donde todo se ordena bajo el influjo clarificador del Cielo; el Allá es Occidente, confuso, inesperado, sede de los deseos tornadizos.

Si hay una contraposición entre Oriente y Occidente, esta se manifiesta en el poema A los diez mil años, donde en tono admonitorio aconseja a los hijos de Han, no hacer lo que hacen “estos bárbaros [los occidentales] que descartando la madera, el ladrillo y la tierra, edifican en roca a fin de edificar para la eternidad.” No saben que “ninguna cosa inmóvil escapa a los dientes hambrientos de las edades.” Concluye: “lo inmutable no habita en vuestros muros sino en vosotros, hombres lentos.” Añade el verso terrible y definitivo: “Si el tiempo no ataca a la obra, muerde al obrero.” Por eso hay que alimentar el Tiempo, dice Segalen. Hay que saciarlo con maderas pintadas, edificar en arena que ceda, construir con arcilla húmeda, levantar techos que se derrumben…

Las Estelas de cara al Norte señalan el polo de la oscuridad virtuosa, el valor de la amistad. Así en Espejos, si el Consejero se debe mirar en el espejo de la Historia, para en su reflejo ordenar su conducta, él sólo tiene el rostro del amigo cotidiano: “su rostro me hace saber mi virtud presente”. En estos poemas canta a la amistad, o a ésta traicionada (“no he cumplido”) como en Jade falso. Al amigo le propondrá que escuche más profundamente, a donde no pueden llegar ni padre ni príncipe ni amante.

Estelas de cara al Oriente versan sobre el amor, y están orientadas a ese punto a fin de que la aurora embellezca sus más dulces trazos. A la amante “para complacerla le someteré mi alma.” Aunque también considera el engaño, y duda de si la mentira reflejada en unos ojos viene “¿De sus ojos? ¿De los míos?” En Me dicen, rechaza con humor los augurios negativos sobre el desposorio. También la pérdida es posible. “Mi amante tiene las virtudes del agua, es mi agua viva, pero se desliza, huye de mí”, mas cuando pretende contenerla en sus manos como una copa y beberla, “sólo trago un puñado de lodo.” El elogio, no obstante, es para la muchacha que está dispuesta a beber del vaso de los esponsales.

Las Estelas de cara al Occidente, son las de carácter sangriento, las guerreras y las heroicas. En Escrito con sangre, unos asediados, extenuados, desean convertirse en demonios por ansia de devorar a los enemigos. Con la punta del sable es un homenaje a los mongoles, guerreros duros y crueles. Juramento salvaje es un reto definitivo al enemigo; incluso plasma la ceremonia de la lucha y el ritual del combate singular.

Rompiendo con la continuidad de los puntos cardinales chinos, introduce unas Estelas al borde del camino, que seguirán la gesta de la calzada, ofreciéndose a caminantes, arrieros, monjes mendigos, mercaderes…Los Consejos al buen viajero son para que, sin pausa ni traspiés, sin méritos ni penas, llegue “no al pantano de las alegrías inmortales… sino a los remolinos embriagadores del gran río Diversidad”. Alaba tanto al jade como a la tabla (piedra escondida) o la tierra amarilla; y canta la dificultad para franquear el Paso.

Estelas de cara al Centro es el último grupo de poemas. Designan el lugar por excelencia, el centro. Proponen unos signos que son los decretos de un imperio muy singular: el del interior. En Perder el Mediodía cotidiano, escribe: ”por un dédalo reversible perder al fin el cuádruple sentido de los Puntos del Cielo”, para olvidar a padres, amigos, familiares, mujeres, y así “todo confundirlo”, “para alcanzar al otro, centro y Medio, que soy yo.” Y al demonio interior, puesto que no ha podido ahuyentarlo ni odiarlo, entregarle “mis honores secretos.” O le pide a su Imperio íntimo que libere todos los hermosos deseos de las cárceles arbitrarias “para que caigan las grandes lluvias de la satisfacción.” Y en ese centro habita un Nombre oculto, que permanece velado ya que sólo “cuando el vacío se halla en el corazón del subterráneo y en el subterráneo del corazón… se puede encontrar el Nombre.”

El estilo de los poemas-estelas combina la claridad de determinadas imágenes con el recurso de unos símbolos en ocasiones herméticos cuya raíz está en la tradición cultural china. De este modo desfilan por los poemas, con toda su carga alegórica, el Dragón, Imperio (o Emperador), Cielo, Montaña, Sabio, Piedra, Lama, Solitario, Rueda, Cuatro Mares… El contenido es muy diverso: epitafios, juramentos, reflexiones, lamentos, celebraciones, cantos, consejos, himnos (incluso sangrientos, como el dedicado a los guerreros mongoles: “toda ciudad que se pueda quemar con sus muros y sus templos, nosotros la hemos quemado”). El tono va desde lo reflexivo o sentencioso a lo lírico, utilizando en algún pasaje el humor o la experiencia cotidiana; no deja, en ocasiones,  de considerar los sinsabores y amarguras de la existencia, aunque intentando descifrar lo oculto en el interior más secreto, en ese centro íntimo. La diversidad del contenido puede invitar a una lectura discontinua, a saltos, como yendo en zigzag por un laberinto de sentido.

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Agustín García Calvo: de ser y no ser

In memoriam 

(a un año de su muerte)

Conocí a García Calvo a finales de los setenta. Fue en la facultad de Filología de la Complutense, una vez repuesto en su cátedra, y gracias a unos compañeros más avisados que yo. Sin estar matriculados en sus asignaturas, asistimos a algunas de sus clases (nos seducía esa aureola de iconoclasta que le rodeaba). La de cuarto, sobre gramática, sintaxis y prosodia latina era puro sánscrito; mucho más asequible era la de primero, donde se traducía a autores latinos. Incluso en alguna ocasión –no más de tres para mí– fuimos a tomar el aperitivo al acabar la mañana, gracias a la confianza y amistad con él de compañeros como Antonio (hijo del catedrático Blanco Freijeiro) y Marta (la hija de Sánchez Ferlosio). Ni que decir tiene que la generosa invitación se debía al catedrático, y que algunos interveníamos más bien poco en la charla, que era variopinta y poco académica. (Por cierto, los mencionados compañeros fallecieron desafortunadamente a temprana edad).

García Calvo fue gramático, lingüista, traductor, poeta, ensayista, narrador, filósofo, dramaturgo, recitador y orador, sin ser ninguna de esas cosas, como él hubiera dicho y preferido (mucho más radicalmente hubiera rechazado el calificativo de intelectual), pues toda su aventura de pensamiento y creación se movía entre el ser y el no ser (como rezaba uno de sus textos emblemáticos Sermón de ser y no ser). La referencia es, obviamente para cuestionarlo, al principio de verdad de Parménides, el ser es y el no ser no es. Precisamente fue un experto en la traducción, lectura e interpretación de los textos filosóficos de los presocráticos (Lecturas presocráticas).

García Calvo rechazaba todo tipo de Fe (con mayúscula, como le gustaba escribir). Y no se refería a la religiosa (aunque quizá todo sea Religión), sino la fe en el Progreso, el Dinero, la Ciencia –uno de los nombres actuales de Dios– o la Cultura, entre otros ídolos. Su tarea era la de la negación, la de destruir cualquier ilusión –en el sentido de engaño– que se presentase a los ojos de esa razón común que hablaba por nuestra boca, ya que lo que latía por debajo de cualquiera –que es como decir de todos– era lo que podía tenerse verdaderamente como pueblo, lo común, lo que no puede ser sometido a plan o cálculo. Sin ser nombrado ni contado, porque si no ya se entra en las estadísticas (implacable instrumento del Poder). Porque nombrar una cosa ya es hablar contra ella (El amor por amor es mudo; Canción 82).

También arremetía contra lo que él llamaba el Régimen –que no hacía referencia a un pasado más o menos cercano–, sino a lo que podría entenderse como el sistema actual, que en el mundo contemporáneo no es otro que el Sistema Democrático, parlamentario y occidental (evidentemente no consideraba totalitarismos comunistas o teocracias fundamentalistas). Porque otra de las bestias negras del escritor era el Estado –ya lo analizó en uno de sus escritos, Qué es el Estado– y el subsiguiente Poder. Y el Individuo, que no era sino el reverso del Poder, de tal suerte que Individuo y Poder constituían un todo indisoluble. Ese Yo que venía a ser un correlato individualizado del Estado impositor: mi Personalidad frente a las de los otros afirmando su hegemonía. Al fin la alianza de Estado e Individuo aunados en el Todo, y, por tanto, enemigos de lo común y la vida indefinidos. (No en vano, a esa individualidad, nombre y apellidos, el escritor en los últimos años la ponía entre interrogantes).

García Calvo también libró una denodada batalla contra el Tiempo –uno de los plurales nombres de Dios–, y con su máxima representación coercitiva que es el Futuro, el auténtico reino de la Muerte. Aplazar todo en aras de un Futuro que, por definición, no ha de llegar nunca, es abandonarse al imperio de la Muerte, que es lo que nunca ocurre, porque lo que mientras tanto está pasando es vida, y al no hacerle caso, al no prestarle atención, la estamos hipotecando en aras de una Muerte siempre futura, ya que es lo por venir. Y la Realidad es precisamente el dominio de esa Muerte. De Dios y Contra el Tiempo son dos libros que analizan con rigor y profundidad estas líneas de fuerza, estos vectores fundamentales, de su pensamiento.

La Realidad se presenta como lo que hay cuando no es más que una construcción abstracta debida a las ideas que se superponen a las cosas concretas. Y la forma de producir esa Realidad no es otra que mediante el lenguaje. Este es dual; pues si, por un lado, contribuye a crear la ilusión de que todo puede ser nombrado y, por tanto, saberse, por otro, es usado por todos de manera común porque no es de nadie y, en consecuencia, es la expresión popular (de la gente, lo que quede de pueblo por debajo de los individuos) que cuestiona que la Realidad abarque todo lo que se da y lo conozca al nombrarlo. Y además padecemos, en esa Realidad, la creencia ilusoria de que todo puede ser nuestro, cuando nada ni nadie nos pertenece (Libre te quiero /... / Pero no mía; Canción 10).

Pero si la mudez es una forma de oponerse a lo dado (al modo de los ascetas o los ermitaños), no puede decirse que García Calvo callase: su voz era torrencial e irrefrenable en charlas, conferencias, coloquios, tertulias (como las mantenidas en diversos cafeterías y, en los últimos tiempos, en el Ateneo de Madrid), así como en la propia profusión de sus textos de toda índole y temática (habré leído veintitantos títulos suyos, pero los libros publicados deben superar los sesenta; ya perdí la cuenta). Fue un conversador impenitente contra todo, y quizá esa permanente verbosidad fuera también una forma de oponerse y rebelarse frente al totalizador Imperio de la Muerte. Porque la actitud del pensador fue la de un constante rebelde, en una época de aceptaciones y transigencias (pues hoy ciertas “rebeldías” no son sino puro desahogo testimonial, cuando no estéril ira).

El Capital, que no es sino el otro rostro del Estado, así mismo sufrió sus embates, mas no al modo de los tartufos que despotrican de él y fundan sociedades, empresas y negocios (y es que ser crítico de salón –o columna periodística– es bastante cómodo). La aceptación generalizada del Consumo y el Despilfarro es una las formas de estar integrado, de no desertar del mundo de las prisas, y de devorar insaciables todo tipo de gadgets tecnológicos. Habría que releer el –no por escrito hace tiempo menos inactual– Comunicado urgente contra el despilfarro. Y si hay algo que se ha convertido en pasto del consumo, eso ha sido la Cultura, con todos sus mecanismos de producción y representación. De ella recelaba, en ella no creía, pero en ella –lo quisiera o no– participaba.

Porque García Calvo ha sido una personalidad arrolladora (en contradicción con su rechazo del Individuo, de ese “Agustín García” de los papeles, como él decía); ha sido una figura cultural (con sus disertaciones y sus escritos), interviniendo en la dinámica productiva de cultura, mal que le pesase; hasta incluso ha contribuido a fomentar la actividad comercial y empresarial de cultura al fundar su propia editorial, Lucina (en referencia a la diosa romana de los partos), con todo lo que eso conlleva (producción, distribución, promoción). Y ha tenido algunos discípulos, como buen maestro (el Savater, que luego le negó, Félix de Azua, Chicho Sánchez Ferlosio, Amancio Prada…). Es cierto que, en buena medida, no incluía los tics culturalistas en sus escritos: profusión de citas de autoridad, abrumadora carga erudita, etc. (sólo, a parte de los autores que estudiaba, había alguna referencia a Greimas o a algún otro gramático; o a su admirado Juan de Mairena).

Enemigo de la Administración, ha recibido algún premio institucional y, lo que es una curiosa anécdota, aceptó la elaboración de la letra del himno de la Comunidad de Madrid que le propuso Leguina (lo que realizó con acertada ironía). Sospechando de los medios, no dudó en intervenir con sus artículos en ellos (El País, Diario 16, La Razón); artículos luego recogidos en diversos volúmenes. Y si despreció la televisión (si no sales en la pantalla, no existes), sin embargo, aparece en cientos de páginas de Internet. Su gigantesca figura no quedará por ello ensombrecida; pero, quien se posiciona contra todo, tiene que pagar también su peaje de contradicciones si quiere intervenir en esa refutable Realidad. Si no, lo que tendría que hacer es optar por el silencio.

Después de leerle durante bastante tiempo, dejé de hacerlo. Puede que meramente por circunstancias. He considerado decisivas y muy fértiles en mi formación sus ideas, profundas y lúcidas; quizá despertasen en mi lo que yo ya intuía, o reforzasen ciertas convicciones. Es cierto que ahora no me identifico con algunas de sus ideas; o sí, pero con matizaciones. Uno debe despojarse hasta de la influencia de un gran maestro. La última vez que hablé con él fue bastantes años después de la Universidad. Se encontraba en una caseta de la feria del libro madrileña (estaba en el ajo, por tanto, de las firmas, las ventas, etc.). Hablamos lo que se puede en estas situaciones. Al recordarle la época pretérita, los compañeros, las actividades, acertó a decir: “¡qué tiempos aquellos!”

No obstante, a pesar de su postura (o precisamente debido a ella), García Calvo ha sido una de las mentes más relevantes del panorama contemporáneo español, un pensador con un sistema tan sugerente como difuso, un creador original y fecundo (imprescindible, en poesía, sus Canciones y soliloquios), una inteligencia penetrante y aguda a la altura de los más grandes nombres de la cultura (la sola mención de ese nombre le hubiera horrorizado). Su condición de raro, inclasificable, incluso de extravagante –alejado de los circuitos académicos, de los círculos de poder cultural y social, de cualquier oficialidad–, hará que seguramente no tenga el reconocimiento que se le debería otorgar, ni que su nombre forme parte del exquisito elíseo de las más insignes figuras creativas; ni que se le rindan homenajes oficiales o entradas extensas en manuales al uso.

(Reproducción de la entrada publicada hace un año en el anterior De turbio en claro)

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Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (y 2)

Toda la parte de los epitafios es un conjunto de poemas que narran historias de enfrentamientos rurales, lo más primitivo de la vida de un pueblo, bien sea por tierras, por adulterios (la venganza y la muerte son frecuentes), pero también de relaciones de dominación y poder, de corrupciones y arribismos, de traiciones y decadencia moral, del ascenso del progreso (ferrocarril, fábrica, banco), pero también del dinero y el consumo, que simbolizarían la irrupción de la modernidad en ese medio agrario. Hay una descripción implacable del desvanecimiento del sueño americano, que es además alentado falsamente con alegatos patrióticos. Harry Williams arremete contra la guerra y sus miserias, desvelando cómo el hombre engañado cae por causa de “¡una bandera!” (El propio Masters se había opuesto a la guerra con España).

En los últimos cuarenta y tantos epitafios aparecen varios personajes íntegros, dignos, honestos, que buscan lo positivo de la vida (o a ella misma). Lucinda Matlock: “Hace falta vida para amar la Vida”. O Davis Matlock: “hay que vivir como dioses / seguros de la vida inmortal, aunque estemos en dudas”. Las imágenes son bellas, ciertas historias ejemplares; y la existencia tiene sentido o, al menos, se busca la verdad, la claridad de la luz. “Esa es para los ojos la señal de la clarividencia, / ¡y yo la vi!” (Jennie M’ Grew). O, según Marie Bateson, “el quid de la cuestión es la libertad, / es la luz, la pureza...”

Hertman Altman es otro personaje recto. Basado en el gobernador reformista que exculpó a los militantes anarquistas condenados injustamente (Masters, de mentalidad abierta y progresista, en su labor de abogado –profesión que ejerció durante años hasta dedicarse por completo a la literatura–, tuvo que defender en varias ocasiones a obreros y anarquistas acusados de saboteadores o huelguistas). William Goode, el vagabundo, asegura que “cuando vagaba / vagaba buscando”. Del simple Willie Pennington, siendo sólo “la semilla de la mostaza, brotó un árbol”. Incluso El ateo del Pueblo, tras leer los Upanisad, afirma que “la inmortalidad no es un regalo, / la inmortalidad es algo que se gana; y sólo aquellos que se esfuercen infatigablemente / la poseerán”. Y James  Garber “... piensa / que ni un hombre, ni una mujer, ni una labor, / ni el deber, ni el oro, ni el poder / pueden calmar el anhelo del alma, / la soledad del alma.”

Se ha estimado que en estos últimos poemas hay un sentido filosófico, simbólico e, incluso, mítico. El estudioso Hallwas considera el poema Aarón Hatfield como un texto climático: “A nosotros, labradores y leñadores, / a nosotros, campesinos hermanos del campesino de Galilea, / a nosotros vino el Consolador / y la consolación de las lenguas de fuego.” Y el dedicado a Isaac Beethoven concluye exultante: “¡Y al fin vi brillar las trompetas / en las almenas del Tiempo!” El último de los epitafios sirve para desvelarse a sí mismo, pues tras el seudónimo de Webster Ford está el propio Masters. Aquí, el autor, metaforiza sus poemas como hojas, “las hojas de laurel, que jamás cesan / de florecer hasta que uno cae.”

Tras los epitafios, el libro se cierra con dos poemas extensos. La Spooniada está atribuida al poeta local Jonathan Swift Somers (no es la primera vez que juega con nombres históricos). Se dice que es un poema épico en veinticuatro libros, del que el autor ni siquiera llegó a terminar el primero. Sigue la senda de los poemas épicos-satíricos como la Batracomiomaquia. Se inicia como una parodia de La Iliada: “La cólera de John Cabanis y la discordia...” Satiriza la disputa entre dos personajes de Spoon River, e ironiza sobre las vidas y actos que reflejan la historia del lugar. Usa, con sarcasmo, el epíteto lírico (si Aquiles era “el de los pies ligeros”, aquí son Mike, “el de sutil ingenio”, o Allen, “el de ojos de cerdo”). Y narra la pelea entre dos lugareños como si fuera un combate épico entre héroes clásicos. 

El último poema extenso se titula Epílogo. Es una composición al modo de pieza dramática en la que intervienen una serie de voces. En el cementerio de Spoon River hacen acto de presencia  unas voces, y unas figuras angélicas y diabólicas. Es un texto con un sentido alegórico sobre el juego de la vida (se incorpora un juego de las damas). Hay figuras que son facultades o potencias abstractas: la Voluntad, el Alma, el Bien, el Mal, la Muerte, o reformadores religiosos: Jesús, Buda, Mahoma. En la representación que incluye a Belcebú, Loki u Yogarindra (el mal, el engaño y la ilusión), estos proponen construir un hombre con trozos de un cráneo y arcilla. Tras varias llamas surgidas de la vara de Belcebú, varias voces confirman que sólo somos un sueño terreno: “de eso estamos hechos. / Un vuelo de cometa / sobre la tierra en fuga.” Pero al fin aparecerán la Primavera y el Sol, y las Profundidades infinitas sentencian “Ley infinita, / Vida infinita.”

Al final, en el libro, habita un anhelo de revelación. Existe la necesidad de acercarse y conocer la verdad, una percepción más allá de lo visible, casi mística. Y ello a pesar de que el libro no reniega de la realidad más concreta, que está ciertamente presente aunque puede que metaforizada. Pero esa percepción de la realidad ha de conseguirse mediante una transformación previa del mundo, de ahí que Masters nunca desista de reproducir ese mundo por él forjado a imagen del histórico. Pero la Historia puede ocultar o deformar el mundo, de ahí que Masters se crea en la obligación de recrearlo. Es, en definitiva, una obra alegórica que intenta explicarse el mundo a la par que llevar a cabo la búsqueda de la verdad y una lucha por la libertad.

Algunos han visto en la obra un paralelismo con la Divina Comedia, dado que en los primeros poemas hay una representación del Infierno humano, mientras que los últimos serían una representación del Cielo. Hay otra correspondencia: la que se efectúa entre el microcosmos que constituiría el pueblo de Spoon River y el mundo exterior o macrocosmos. Se ha dicho también que el estilo de Masters es informativo, que el tono es neutro, que existe en sus versos poca calidez. Pero no es menos cierto que lo directo, lo franco, lo crítico, se ponen al servicio de la dignidad, tanto literaria como personal. Y de la búsqueda de la verdad y de desentrañar el misterio de la vida. De ahí la enorme aceptación popular: muchas almas se vieron identificadas: Por una vez la honestidad creativa triunfó y, más difícil aún, lo hizo a través de la minoritaria poesía. 

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Edward Lee Masters: Antología de Spoon River (1)

 

Tras seis meses de escritura constante e intensa, Edward Lee Masters (1868-1950) concluye su libro Antología de Spoon River en 1915. Veinticinco años después será el libro de poesía más vendido (setenta ediciones) y comentado (elogiado, entre otros, por el mismo Pound) de la literatura norteamericana contemporánea. A pesar la  popularidad y del rotundo éxito de ventas del libro, los críticos más formalistas  acusaron a Masters de prosaico por el uso, en muchas ocasiones, tanto del verso libre como de temas triviales o cotidianos.

Aunque en el título aparezca la palabra antología, no lo es en sentido estricto. Podría, eso sí, tomarse como una supuesta antología de las voces de multitud de muertos. Todos ellos pertenecientes a un lugar inventado, Spoon River (no existe como lugar real), que viene a ser un trasunto de la sociedad americana, pues en ese microcosmos puede verse reflejado todo el país entero.

Si bien su concepción fue un tanto torrencial, la obra está organizada con un sentido y una estructura definidos. En primer lugar –el grueso de la obra– están los epitafios; son doscientos cuarenta y cuatro pertenecientes a otros tantos personajes, que desarrollan, según los expertos, unas diecinueve historias entrelazadas por medio de los retratos de sus protagonistas. Luego vendría La Spoonniada, en la línea de los poemas épico-satíricos; y, por último, un Epílogo, que es un poema de un tono más trascendente.

La parte de los epitafios constituyen una biografía de ese imaginario lugar a punto de pasar de la condición de pueblo a ciudad (de ahí que en algunos poemas haya una atmósfera de nostalgia por un pasado, con referencias a los pioneros forjadores de la nación). Buena parte de los epitafios dibujan personajes borrachos, simples, fracasados, corruptos, delincuentes, estafadores, farsantes, desengañados, mas, al final, quizá como contrapunto, estarán los heroicos, generosos, iluminados, esforzados...

El primer poema, La colina, está concebido al modo proemio y trata el tema del ubi sunt. Se pregunta: “¿Dónde están Elmer, Herman, Burt, Tom y Charley, / el débil de voluntad, el fuerte de brazo, el payaso, el borracho, el de las peleas?”, para responder que “todos, todos están durmiendo en la colina”, es decir, muertos (lo mismo que otra serie de personajes femeninos). Las voces que irán apareciendo tras este poema introductor se rebelan contra los epitafios oficiales de su tumba para contar su verdad; por ello declaran “ahora que estoy muerto tengo que soportar un epitafio /grabado por un tonto” (Cassius Hueffer).

Entre las figuras poco ejemplares están Hod Putt, que es un bandolero y asesino ahorcado; Jack Mc Guire, que mató al jefe de policía y que se libró de la horca por un apaño; Harold Arnett, el suicida, se pregunta “¿De qué sirve arrancarse uno mismo del mundo, / si ningún alma puede escoger el eterno destino de la vida?”; Homer Clapp reconoce que “era uno de los tontos en la vida / a quien sólo la muerte trataría igual / que a otros hombres”; la desesperación hace a Nancy Knapp prender fuego a la casa o a Barry Holden matar con un hacha a su mujer; John Mc Church, apoderado de los Ferrocarriles Q, mediante trampas logra que sean rechazadas las reclamaciones; el Juez Somers dicta una sentencia injusta a sabiendas; Thomas Rhodes, presidente del banco, hace que culpen a un cajero de la quiebra; Adam Weirauch es un corrupto que vendió su voto; Lucius Atherton es el antiguo Don Juan del pueblo, decadente, y viviendo de la caridad; Whedon, director de periódico, refiere cómo, debido a su profesión, puede manipular la verdad y ostentar un poder intimidatorio; Anthony Findlay ha ascendido desde lo más bajo a la cima del poder y manifiesta que: “Tanto para un `país como para un hombre, /... / es mejor ser temido que amado”;  y así decenas de ejemplos.

Las relaciones conyugales son mostradas en su crudeza y desencanto. La mujer, Ollie Mc Gee, reprocha al marido que le “robó juventud y belleza”; éste, Fletcher McGee, afirma que “fue ella quien me quitó / la vida hora tras hora”. O, también al marido, Amanda Barker: “Desde el polvo proclamo / que me mató para satisfacer su odio”. Hay mujeres sin nombre, como La esposa de Benjamin Pantier que expresa su rechazo diciendo: “imagina... / que el único hombre con el que la ley y la moral / te permiten tener relaciones conyugales / es ese mismo hombre que te llena de asco”. Y Sarah Brown afirmará que “en el cielo no existe el matrimonio, pero existe el amor”.

La crueldad para con los diferentes se muestra en varios poemas. Minerva Jones, la poetisa del pueblo, dice ser “la irrisión de los patanes” debido a su físico, cuando en realidad “¡estaba tan sedienta de amor!” Su padre, Jones el indignado, reprocha la cruel burla a la que sometieron a su hija que la llevó a la muerte. Dorcas Gustine estará satisfecho por decir lo que pensaba a pesar de sus consecuencias, pues “el silencio envenena el alma”. Carl Hamblin cuenta cómo fue humillado por haberse atrevido a escribir un texto donde desvela cuál es el verdadero rostro de la Justicia. Y el chino Yee Bow sufre la violencia pues tratan de que abandone a Confucio por Cristo.

Hay personajes que intentan encontrarle un sentido a la existencia. Griffy el Tonelero: “Estáis hundidos en el tonel que sois cada uno: / tabúes y normas y apariencias... / ¡Rompedlas y deshaced el engaño / de pensar que vuestro tonel es la vida”. Conrad Siever va más allá de la vida, pues bajo la tierra sirve “para pasar con el cambio químico y el ciclo de la vida / a la tierra, y a la carne del árbol”. Más escéptico Schroeder el pescador: “Y yo digo que si hay en el hombre algo / –espíritu, conciencia, aliento de Dios– / que le haga diferente a los peces y los cerdos, / que me lo demuestren”. Y, más profético, Lyman King asevera que “con el tiempo verás al Destino acercarse a ti / bajo la forma de tu propia imagen en el espejo”.

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Saint-John Perse: Anábasis

Publicado en el año de 1924, Anábasis es uno de los libros más representativos de Saint-John Perse (seudónimo de Alexis Léger) junto a Exil, Amers o Vents. El libro tiene el mismo título que el clásico de Jenofonte, donde éste recoge el retorno a la patria de los mercenarios griegos que habían servido a Ciro el Joven en el enfrentamiento contra su hermano el rey persa Artajerjes II (del que habían salido derrotados). Perse escribe un poema de cariz épico, pero en el que la "expedición" es ahora por el interior de las cosas y del ser humano.

Anábasis es un extenso poema en prosa poética, con lo que Perse se inscribe en una larga tradición dentro de la poesía francesa en esta forma literaria: desde las Iluminaciones de Rimbaud, hasta los textos de René Char o Francis Ponge, pasando por Victor Segalen, entre otros. El libro consta de diez composiciones, franqueado al inicio y cerrado al final por dos denominadas Canciones (también en prosa).

Precisamente en la Canción inicial se presenta la figura del Extranjero, la que nos hace ver las cosas con otros ojos, lejos de una limitada visión provinciana: "Un hombre puso amargas bayas en nuestras manos. Extranjero. Que pasaba." Este es el acicate para ir a otra parte, no como huida sino como búsqueda del conocimiento, impelido por la necesidad de que nada se le escape a uno. Para Perse el poeta tiene el deber de ir a explorar los más oscuros dominios. Ahora bien, cuanto más lejos va en esa dirección, más debe emplear medios de expresión concretos, extraidos de su propia experiencia: "Tened los pies en el suelo, y construir una obra fuera del tiempo, fuera del lugar."

Una obra así debe fundarse en el exilio más radical. A ello es a lo que se aplica en las diez composiciones que constituyen el libro. En la composición I hay una identificación con los nómadas, cuyo designio es vivir permanentemente en el exilio atravesando las fronteras de eterno desierto: "gente del polvo y de toda especie... gente de los confines y de más allá... seguidores de pistas, de estaciones, levantadores de campamentos en el soplo del alba; buscadores del agua en la corteza de la tierra..." Y la sal como símbolo vivificador: "En la delicia de la sal todas son lanzas del espíritu... ¡Yo avivaré con sal las bocas muertas del deseo!" En la composición II prosigue la marcha, el permanente peregrinaje, en el que la mujer también adquiere el protagonismo: "Y puede que no acabe el día sin que un mismo hombre se consuma por una mujer o por su hija." La naturaleza, como no pude ser de otra manera, se halla presente; y si el Sol es un mentiroso ("hacedor de disturbios, de discordias"), el agua alimenta la memoria: "El olor poderoso me rodea, y el agua más pura que en Jabal tiene rumor de otro tiempo" (canto III).

Iniciada la IV composición con un canto a lo creado ("Este es el ritmo del mundo y no puedo sino hablar bien de él"), pasa a describir la fundación de la ciudad ("Piedras y bronce"), donde están presentes herreros, fundadores de asilos y banqueros... las fiestas, las danzas, las avenidas de vainilla... las elecciones de jueces para el puerto, el griterio de los suburbios... donde puede observarse bastante carga irónica, y cierta nostalgia del espacio abierto (en ese, "un hombre avanzó hasta la entrada del Desierto"). Pero en esa ciudad acecha la "¡Soledad!" -canto V-, y aunque "cosidos con agujas nuestros párpados", sin embargo, "la noche da su leche", y asegura el poeta que "levantaré mis pensamientos contra la actividad del sueño y me iré con los gansos salvajes, entre el olor insulso de la mañana." Y el Extranjero incita a la marcha, pues "aún hace partidarios en los caminos del silencio."

Sigue en la VI con la descripción de los supuestos valores de la civilización urbana: las leyes, las conquistas, las provincias vendidas... Por ello, hay que advertir a los aún extraños a esa civilización de "nuestros hábitos violentos." Y también se les puede hablar de las cosas de la paz: la moneda, los tratados, los tributos, el comercio, las diversiones... Mas la llamada del camino no se extingue, y, al anochecer, "un olor de violetas y de arcilla nos visitaba... y los vientos en calma se alojaban en el fondo de los golfos desérticos." Por eso estalla en el canto VII: "Os hablo, ¡alma mía!, ¡alma mía ensombrecida por un perfume de caballo", ya que la voz poética añora ese errar, ese movimiento continuo sin fin definido. "Al ruido de las cascadas en tromba sobre la tierra, toda la sal de la tierra se estremece en los sueños."

En el VIII -considerando que "muchas cosas se emprendieron en las tinieblas del espíritu"-, afirma que, en ese peregrinaje sin término, el rayo le asigna unas provincias del Oeste hacia donde dirigirse: "un gran país de pastizales sin memoria, el año sin vínculos y sin aniversarios, sazonado de auroras y de fugas"; "Caminos del mundo, uno os sigue." La mujer es el motivo de exaltación jubilosa en el canto IX: "¡Muchachas! y la naturaleza de un país se encuentra perfumada gracias a ellas"; y ellas mismas confiesan que "en nuestros cuerpos de mujeres hay un fermento de uva negra." Y se anuncian tiempos muy favorables -tiempos muy calurosos-, porque la noche "ordeña su placer en el seno de las mujeres." La X composición es la más extensa y narartiva. En ella se recopila toda una serie de actividades humanas entre cotidianas e inverosímiles, entre lo común y lo poético, "toda clase de hombres con sus destinos y hábitos." Mas siempre el viaje ("por encima de las acciones de los hombres en la tierra, muchos signos en viaje"). Y el poeta sigue firme en su condición de viajero, no pierde de vista al errante: "Yo he visto la tierra distribuida en vastos espacios, y mi pensamiento no se distrajo del navegante."

Articula en esta obra Perse una visión totalizadora del mundo; se ha dicho que crea una auténtica cosmogonía. Buscador de un mundo, lo incorpora en la escritura nombrándolo. Es un mundo rescatado de las culturas antiguas, porque el poeta ve en ellas estadios originarios de pureza que el presente debería tener en cuenta. Pero no es una mera reconstrucción arqueológica, puesto que genera un espacio poético donde la vida y la tierra se encuentran y se fecundan para ofrecer un lugar épico en el que el hombre es un eterno peregrino en busca de su paraíso. La temporalidad del ser perecedero se ve así compensada mediante la grandeza del espacio, en esos inmensos territorios por donde poder errar sin fin.

Como apelación al interior de las cosas y del hombre, la poesía de Perse puede tenerse como un método de conocimiento a la par que un modo de vida. Indaga en la naturaleza humana. Según sus palabras, su intención es "profundizar en el misterio del hombre", y Anábasis tiene por objeto "el poema de la soledad en acción. Tanto de la acción entre los hombres como de la acción del espíritu." Si del Extranjero viene la incitación al viaje, el que lo emprende se convierte en peregrino de sí mismo y conquistador de su propia alma. Y para ello la mirada del poeta va a lo primigenio, al origen mismo de las cosas; tan lejos de lo sedentario, de lo constituido y establecido.

El versículo extenso, la prosa poética, lo salmódico, mas también los cortes abruptos, los paralelismos y redundancias, las aliteraciones y las metáforas alusivas son herramientas de las que se sirve el poeta para gestar un texto que obedece a una búsqueda del interior por medio de un viaje iniciático donde lo sagrado y lo mítico comulgan con lo cotidiano. El léxico para lograr su objetivo deslumbra por su riqueza y profundidad (su vasta cultura le permitía el uso de términos de variadas disciplinas). Y si Anábasis significa expedición hacia el interior, no por ello deja de haber en la obra una multiplicidad de voces -el uso de primera y tercera persona, de singular y plural, así lo avala-. Y el hecho de que el poeta asuma todas las voces de la colectividad viene a convertir el canto singular también en una épica colectiva.

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Odysseas Elytis: Es digno (Dignum est)

 

Publicado en 1959 tras diez años de composición, Es digno (en griego, Axion Estí), ha sido considerada una de las obras cumbres de la creación poética del siglo XX, uniendo el nombre de Elytis al de otros grandes poetas como Kavafis o Seferis. Se ha considerado que esta obra pertenece al segundo periodo poético de Elytis, junto a otro de sus poemas más representativos  Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania, periodo en el que indaga en el mundo exterior, persiguiendo una conciencia ética que alivie del dolor, y buscando respuestas que validen la confianza en el ser humano y que rechacen la barbarie de la guerra. Elytis luego girará hacia el interior y a la sensualidad de su primera época, hacia una visión que él mismo denominó “metafísica de la luz”.

Es digno es un extenso poema en un tono salmódico. Postula una interpretación del mundo bajo una nueva visión. A los elementos mitológicos une una propuesta étnica, la que sirve para otorgarle un nuevo sentido al pueblo griego. Pretende el autor intervenir en la realidad para, con mirada penetrante y palabra transformadora, revelar la esencia de esa realidad observada. No sólo describe el mundo, sino que aspira con su labor creadora a descubrir el misterio de la belleza que el mundo encierra en sí.

El título de la obra recuerda elementos de la de la Sagrada Liturgia de la tradición ortodoxa griega. Se dice que el arcángel Gabriel escribió en una piedra del monte Atos Axion Estí (Es digno), en honor de la Virgen. La obra se halla dividida en tres partes que recuerdan elementos del Antiguo y Nuevo Testamento: Génesis, Pasión y Gloria.

La primera parte, El Génesis, consta de siete poemas que se identifican, en una u otra medida, con los libros de la Biblia en su concepción y tono. Los temas son múltiples. El nacimiento y la afirmación del poeta: “En el principio la luz Y la hora primera / en que los labios en el barro aún / prueban las cosas del mundo /… / El mar hermosísimo se tendió también en su sueño /…/ Solo allí me enfrenté / al mundo / llorando amargamente.” El poeta siente que era “el de muchos siglos atrás”, y asiste a la formación de la tierra, el mar, los demás seres vivos… El conocimiento de sí mismo es otro de los motivos: “Y se sobrecogió vehementemente mi corazón / era el primer crujido de la madera dentro de mí.” Mas también se le presentan el vacío de la Muerte, el Sacrificio y el Alma: “Y la Noche pensamiento malva / de una Luna antigua / serrada por la nostalgia /…/ ocupó una parte de mi mismo.” Otro de los asuntos es el poeta y la poesía frente a los otros. Así los otros son la condición de uno mismo: “son los Otros / pero no es posible que sean Ellos sin Ti / pero no es posible que seas Tú sin Ellos.” Tras reflejar el mundo en sus diversos aspectos así como la relación con sus semejantes, concluye: “¡ESTE soy yo por tanto / y el mundo el pequeño, el grande!”

La Pasión constituye la segunda parte. La connotación con la crucifixión de Cristo es evidente, pero ahora son los griegos los que padecen las calamidades de la guerra. Se inicia con una referencia a su participación en los acontecimientos bélicos: “En los Estrechos abrí mis manos /…/ En los Estrechos pondré de centinelas a los céfiros /…/ ¡Destino de los inocentes, eres mi propio Destino!” La lengua es una rica herencia recibida; la lengua sirve para la glorificación: “¡Única preocupación, mi lengua, con las primeras palabras del Himno!”

En esta parte hay diversos tipos de composiciones. Textos en prosa –que Elytis llama Lecturas– como La marcha hacia el frente: “Entonces, hundidos en las vaguadas, reclinábamos la cabeza por el lado pesado, por el que no salen sueños.” También composiciones con hemistiquios partidos: “El sol para volver * requiere gran esfuerzo / Precisa que mil muertos * estén en las Ruedas / Y que seres vivos * entreguen su sangre.”  La montaña (Pindo, Atos) es el origen y la memoria de su pueblo: “los pueblos levantan en sus hombros las montañas / y se quema sobre ellos el recuerdo, / ¡zarza que no se consume!” Así, a cantos en forma épica siguen otros líricos, y a descripciones en prosa –aunque elaboradas poéticamente– metáforas casi de tono surrealista. El poeta, en un medio hostil (el de la guerra), no encuentra su lugar; por ello, “regresará para colocarse entre las bellas ruinas”, es decir, debe retornar  a la tradición, reivindicando así un cierto helenismo.

A pesar de todo, la voz poética expresa como, a pesar del sufrimiento, de verse desposeído, no puede quedarse huérfano de todo gracias a su canto, a sus versos: “Quitadme mis entrañas, ¡he cantado! / Quitadme el mar… / una muchacha / cuya alegría me hubiera bastado con sólo tocarla /… ¡he cantado!” Y añade. “Gocé al besar el cuerpo virgen con mi boca. / Coloreé la piel del mar al soplar con mi boca. / Convertí en islas todas mis ideas. / Exprimí un limón en mi conciencia” “Ahora recorro un país lejano y sin arrugas. / Me acompañan ahora muchachas azules / y caballos de piedra /… / AHORA y SIEMPRE y ES DIGNO.”

La tercera parte lleva por título El Gloria. Es la parte que confiere un sentido totalizador a la obra, pues en ella se cantan las alabanzas de todo lo creado. Aquí está el mundo personal del poeta, fundido con lo griego, mas ambos trascendidos: “ALABADA SEA la luz y la primera  / plegaria del hombre grabada en la piedra.” El mundo material y el paisaje están convertidos en continuo símbolo. “ALABADA SEA la mesa de madera / el vino rubio con el lunar del sol”; “ALABADO SEA el calor que encuba / piedras hermosas bajo el puente.” Alaba las lágrimas espontáneas que salen de los ojos de los niños o el balbuceo de los enamorados. Incluso, “ALABADA SEA la mano que regresa / del horrendo crimen y ahora sabe / cuál es en verdad el mundo superior / cuál el “ahora” y cuál el “siempre” del mundo.” Elytis va construyendo en un paisaje de esencia metafísica un Paraíso donde poder cultivar naturalmente los más dignos valores. “Ahora el movimiento de la nube de los lepidópteros /… / Ahora la corteza de la Tierra /… / Ahora la incurable languidez de la Luna.” Para concluir: “Ahora Ahora la nada / ¡y siempre el mundo pequeño, el Grande!”

La variedad formal contribuye a gestar un poema de compleja estructura. Rica técnica y rigurosa construcción se aúnan. En la primera parte desaparece en buena medida la puntación y proliferan las mayúsculas; en la segunda se mezclan prosa, verso, hemistiquios partidos; y la tercera es una salmodia al modo de loa o alabanza, un canto ininterrumpido donde se repite una y otra vez el “ALABADO SEA”. La integración de imágenes y metáforas en el ritmo, la alternancia de lo elegiaco con lo hímnico, la armonización de la forma y el sentido, de la ética y la belleza, de lo lírico con lo épico, son algunos de los ejes sobre los que se vertebra una composición que sintetiza las tradiciones culta y popular. El fondo de la composición es un mundo mediterráneo (más bien cabría decir del Egeo), si bien que trascendido pues la exaltación del mar, la luz, el viento, los olivos, el verano, los montes, las muchachas… es la apuesta por un descubrimiento y una fundación, por revelar a la par que construir un mundo de Belleza y Justicia, un Paraíso buscado en las entrañas de la cultura griega, y que se geste a partir de sus cualidades esenciales.    

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Francis Ponge: Cuaderno del bosque de pìnos

Escrito a modo de diario entre los meses de agosto y septiembre de 1940, el Cuaderno del bosque de pinos es una indagación en profundidad sobre la propia actividad de escritura y su posibilidad. Su redacción se efectúa al inicio de la guerra y, confiesa Ponge en el apéndice, que escribió de aquello sobre lo que tenía ganas de leer. En la correspondencia acerca del libro añadida al final de la edición, un interlocutor del poeta escribe: “Cada cosa en sí, rigurosamente específica y lograda, es excelente. La totalidad llega a ser una marquetería.” Habla de perfección casi científica, y del nacimiento de un poema y su explicación. Mas Ponge responde que más bien se trataría del “asesinato de un poema por su objeto”, afirmando que su poema no es sino “un esfuerzo en contra de la poesía”.

Este cuestionamiento de la propia posibilidad de escribir, es la que le lleva a una constante propuesta de escritura donde ésta es discutida, se descompone y recompone, se destruye y se genera. Debido a esta certeza, Ponge se posiciona del lado de las cosas, como lo postula en su gran obra de 1942, Le partie pris des choses (que puede traducirse como De parte de las cosas); el poeta se adhiere a las cosas, toma partido por ellas. De ahí que los objetos y la naturaleza, que son mudos, le atraigan, precisamente porque su expresión es aquella que deriva de las propias mutaciones naturales de los elementos que los constituyen.

El libro está dividido en tres partes. La primera, en prosa poética, Su reunión, describe El placer de los bosques de pinos; bosque que está compuesto por “grandes mástiles negros o a lo menos criollos”. En ese “tapiz de jade”, el pino se desprende del mayor número de sus miembros para que la savia sirva de provecho a la cima. El pino es un árbol bien definido que sirve de refugio frente a los elementos; de ahí que sea un sanatorio natural, un salón de música, una catedral de meditación (todo está dispuesto para dejar al hombre a solas con su meditación, sin nada que distraiga la mirada). Las hojas, semejan pelos duros, como dientes de peine (los que peinarían la cabellera de una pelirroja). Aparte de las piñas, de las horquillas vegetales, los musgos, los hongos... “aquí se fabrica madera”. Y el tallo de ese árbol es “un impulso sin arrepentimiento”. Identifica el placer de penetrar en un bosque de pinos con el de hacerlo en los aposentos privados de la naturaleza, en el tocador de una Venus pelirroja.

La segunda parte lleva por título Formación de un abceso poético. Hay una repetición abundante de motivos. El bosque es una brucería (por la abundancia de cepillos). Insiste en que el bosque es “una lenta fábrica de madera”, idea base o, como dice el autor, expresión exacta. Un cobertizo caldeado en el que viene a secarse la noble y salvaje pelirroja que sale de la bañera. Esta parte contiene varias composiciones en verso. El motivo de estos poemas es la descripción del bosque como brucería, rodeada de espejos, pelos verdes con mangos dorados, suelo bermejo, donde vino a peinarse Venus tras salir de la bañera humeante. Estos poemas contienen pequeñas variantes, se modifica alguna calificación, el orden de los versos, etc. En las vueltas y revueltas en torno al bosque (variantes, otras), van apareciendo en los versos finales, “cimas negligentes”, “la penumbra de sol manchada”, “albornoz de penumbra”, “surcado por moscas”, “cintas tejidas de átomos sin sueño”... Hay un juego combinatorio de los versos –incluso propone una posible secuencia matemática sin fin–, lo que hace que se llegue a expresiones como: “ya no queda en provecho de las moscas sin sueño / ... / sino un albornoz de penumbra de sol manchada”.

Vuelve Ponge a la prosa en la tercera parte, Todo esto no es nada serio. Realiza un recuento de lo añadido en la parte anterior por medio de los poemas, analizando algunos términos. Se cuestiona lo realizado afirmando que “debe progresar en el conocimiento y la expresión del bosque de pinos”. No se trata de “emplear las palabras más exactas para describir el sujeto” (lo que sería mero expresionismo), sino “de conocer el bosque de pinos”. Diferencia entre el pino social (en el interior del bosque) y el de la linde, que oculta los arcanos de su sociedad: esconden del exterior las miradas al interior. Un bosque es un monumento y una sociedad. El pino es un árbol social por naturaleza. Los pinos tienen la facultad de abolir sus expresiones primeras; en palabras de Ponge, “licencia de olvido”. Acopia y analiza una serie de términos propios del mundo vegetal –era un entusiasta de las precisas definiciones de los diccionarios–, como ramoso, maleza, vástagos, fronda, bosque, floresta, lindero, oquedal… Define, al final, los diversos tipos de bosque en función de su edad: de 40 años, oquedal sobre arbusto, de 40 a 60 años, medio oquedal … de más de 200 años, oquedal alto en regresión. Concluye que este pequeño opúsculo es (apenas) un “oquedal sobre arbusto”.

Muy alejado de la tradición romántica-simbolista e, incluso, de los excesos surrealistas –aunque se adhiriese al primer manifiesto–, su método consiste en dejar hablar a los objetos, no involucrarse en la enunciación (abandonando para ello el yo), para que el texto no se halle contaminado por taras sentimentales y surja exacto al escrutar minuciosamente cada detalle del objeto contemplado. Por eso, los escritos de Ponge se encuentran a mitad de camino entre la composición poética y la especulación teórica, una especie –con todo lo que conlleva de equívoco e inexacto– de poema-ensayo. Para él, el desafío del poeta es reencontrar el nombre verdadero de las cosas: de ahí su obsesión por los diccionarios (sobre todo por el Littré), y las definiciones precisas, tan habituales en el Cuaderno del bosque de pinos.

Su propuesta era “desembocar en fórmulas claras e impersonales”, para lo cual hay que sacar del objeto más elemental (la lluvia, el prado, un vaso, una naranja), un discurso completo. “El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz: no tiene ningún deber conmigo, soy yo quien tiene todos los deberes respecto a él”. En cada palabra escogida todo es significativo: la etimología, el sonido, la grafía. Constata lo real no sólo en la presencia de los objetos sino también en la forma de las palabras. De este modo, todo poema no es una invención súbita sino una producción, no existiendo diferencia entre el proceso y la obra. Toda metáfora utilizada no señala la analogía entre los objetos sino que desvela sus diferencias, afirmando que “la variedad de las cosas es en realidad lo que me constituye”. Las cosas, mudas, lanzan el reto al lenguaje de ser nombradas. Ponge, al hablar del objet (objeto) del poema, crea unos neologismos: objeu (objuego), y objoie (obgozo). Ciertamente, la alegría y lo lúdico se hallan bien presentes en este Cuaderno del bosque de pinos.

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